نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 استادیار، گروه علوم‌اجتماعی دانشگاه اصفهان، ایران
2 استادیار، گروه علوم اجتماعی دانشگاه اصفهان، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Introduction
In recent decades social changes and developments in service sector have created an environment in which human emotions are turned into objects. This is known, in the literature of the sociology of emotions, as commodification of emotions. In Iran and after the revolution, significant changes have taken place in the structure of the economy in the sense that the service sector has been expanding over the other two sections, namely, agriculture and industry. From 1997 to 2005, Iranian service sector has expanded 3.6 % on average. This trend slowed down a little bit in the early years of the 2000s but picked up its speed pretty soon. On average, between the years of 2012 and 2014, 48% of workers were in the service sector. In addition, demographic changes of the 1980s, value changes after the war in the 1990s, expansion of higher education in the 2000s, and economic crisis of nuclear sanctions in the 2010s have influenced job opportunities, income expectations, and job performance. We believe that a "hunger for making money" has intensified the process of commodification of emotions in social relationships. This phenomenon can be studied either via a positivistic approach, asking people's opinion about money and how important it is in their social life or via an interpretative approach, in which the study of popular culture's products, especially movies, can be an indicative of the above process. Therefore, the purpose of this article is to interpret representation of emotions commodification in social relationships, based on a movie named Heavy Makeup.
Keywords: commodification of emotions, narrative analysis, heavy makeup, social relations
Materials and Methods
In order to interpret how emotions are commodified in social relations, the movie Hard Makeup is chosen using maximum-discrepancy sampling method. In order to analyze the data, narrative analysis is used as a qualitative method belonging to the interpretive paradigm. Ontologically, narrative analysis is idealistic and epistemologically it is subjective. Moreover, it studies narrative genres and systematic narrating, and is a popular research method in cinema studies. In the present article, narrative analysis is applied at two levels of story and discourse to analyze the context of the movie. At the level of the story, representation of acts and personalities will be considered and at the level of discourse, the orientation of the movie towards these two levels will be explored.
Discussion of Results and Conclusions
This article aimed at analyzing commodification of emotions in social relations using a movie as an example. In doing so, the theory of Arlie Hochschild, an American sociologist and feminist, in the area of sociology of emotions was utilized to see how this process takes place. The results show that the discourse of Heavy Makeup represents a service-based economy in which actors are expected to rely on their emotions as a source of capital, utilizing it in economic transactions and social relationships in order to make profit. In other words, this discourse employs a storyline which shows all characters, who work in the service sector, perform "emotional labor" so they can bring their emotions in line with the requirements of their jobs and achieve their goals. In this way, feeling rules of such jobs require that job holders sell their emotions, not because of institutionalized and regulatory nature of work procedures, but because of over individualization of work process. This selling is in fact a sort of gambling over emotions in which obtaining money is the ultimate purpose. From the view of the discourse of the movie, none of the characters eventually reach their goals in the commodification process and fail miserably.
کلیدواژه‌ها [English]
مقدمه و بیان مسأله
روند تاریخی رشد اقتصادی در کشورهای صنعتی در چهار مرحلة تکامل به شکل استعارة «کیک تولد» بیان می‌شود. در دوران اقتصاد کشاورزی، مادرها کیک تولد را با مخلوط‌کردن مواد تشکیل‌دهندة آن از ابتدا میساختند و هزینة ناچیزی متحمل میشدند. وقتی اقتصاد مبتنی بر کالاها و محصولات صنعتی توسعه یافت، مادرها با پرداخت مبلغ بیشتری، پودرِ آمادة کیک را خریدند و آن را در خانه پختند و وقتی اقتصاد خدماتی سر برآورد، والدین پرمشغله، کیکِ از قبل آماده‌شده را از شیرینی فروشی با هزینه‌ای حدود 10 برابر پودر کیک خریدند. از دهة 1990 به بعد که دوران مضیقة زمان است، والدین کیک تولد نمی‌خرند و جشن تولد نمیگیرند؛ درعوض با پرداخت مبلغی بسیار بیشتر، جشن تولد را «برون‌سپاری»[1] می‌کنند و برگزاری آن را به بنگاه‌هایی می‌سپارند که قول «تجربة به‌یادماندنی» را به بچه‌ها می‌دهند و کیک تولد به‌صورت مجانی برای تبلیغات هدیه داده می‌شود. این آغاز دوره‌ای است که اقتصاددانان با عنوان «اقتصاد تجربه»[2] از آن نام می‌برند (Pine & Gilmore, 1998: 97). «اقتصاد تجربه» به افزایش مشاغل خدماتی گره خورده است. برخلاف مشاغل حرفهای، مشاغل خدماتی که برخی آنها را «مشاغل پَست»[3] مینامند (Harper, 2007: 224)، احتیاج به تخصص زیاد، آموزش طولانی‌مدت و فوت‌وفن‌های محرمانة شغلی ندارند؛ ازاین‌رو به لحاظ منزلتی، جایگاه پایین‌تری در سلسله‌مراتب اجتماعی اشغال کرده‌اند. بااین‌حال در پی تغییرات اقتصادی و اجتماعی، مطالعات بسیاری دربارة وجوه مختلف این شغل‌ها مثل جنسی‌شدن کار، درجة خدمت، کنترل کار، ابزارانگاری اقتصادی و امثال آنها صورت گرفته است (MacDonald & Korczynski, 2009: 4).
حالت احساسی افراد شاغل در مشاغل خدماتی بر ارزیابی کیفیت و مطلوبیت ارائة این خدمات تأثیر بسزایی دارد؛ بنابراین، مطالعة احساسات کارکنان خدماتی نیز درخور توجه پژوهشگران بوده است. در یک مطالعة تأثیرگذار، آرلی هوقشیلد[4] (1979, 1983)، مهمانداران هواپیما را بررسی کرد و نتیجه گرفت مشاغل خدماتی در اقتصاد آمریکا از کارکنان خود، «نیروی کار احساسی»[5] طلب می‌کنند و «قواعد احساسی»[6] خاصی را درخصوص چگونگی انجام کار به آنها دیکته می‌کنند. به دنبال این مطالعه، پژوهشگران دیگری «احساسات کارمندان» را بررسی کردند و کارکنان غذای فوری (Leinder, 1993)، پیشخدمت‌های زن (Paules, 1991 & Rose, 2001)، کارکنان پارکهای تفریحی (Van Maanen& Kunda, 1989)، صندوقداران (Rafaeli & Sutton, 1987) و پلیسها (Martin, 1999) درخصوص چگونگی مدیریت احساساتشان مطالعه شدند.
در ایران، در دهههای پس از انقلاب، تغییراتی در ساختار سه‌گانة صنعت، کشاورزی و خدمات رخ داده است. به‌طورکل بخش خدمات در ایران (خرده‌فروشی و عمده‌فروشی، رستوران و هتلداری، املاک و مستغلات مؤسسات مالی) در این سه دهه درحال رشد بوده است؛ به‌صورتی‌که از سال 1375 تا 1383 بخش خدمات به‌طور متوسط سالانه 6/3 درصد (قویدل و عزیزی، 1387) رشد داشته است. این روند در سال‌های میانی دهة 1380 اندکی کاهش یافته، اما دوباره رشد خود را از سر گرفته است. در سال‌های 1390 تا 1392 به‌طور متوسط 48 درصد شاغلان در بخش خدمات مشغول به کار بوده‌اند (مرکز آمار ایران). همچنین تغییرات جمعیتی از دهة 1360 به بعد، تغییرات ارزشی بعد از جنگ هشت‌ساله دهة 1370، رشد آموزش عالی در دهة 1380 و بحران اقتصادی ناشی از تحریمهای اقتصادی در دهة 1390 باعث شده است انتخاب شغل، انتظار درآمدی و عملکرد شغلی افراد به این امور گره بخورد و در فضای شغل‌های خدماتی، عطش کسب پول بیش‌ازپیش روند کالایی‌شدن روابط اجتماعی را موجب شود. تبلور این پدیده در پارادایم پوزیتویستی با پیمایش در زندگی اجتماعی ایرانیان ردیابی می‌شود و نیز این امکان وجود دارد که پارادایم تفسیری، بجز روشهای کیفی صریح، با مطالعة محصولات فرهنگ‌عامة مردم و به‌خصوص فیلمهای سینمایی تفسیر شود. ازاین‌رو مطالعة حاضر با هدف تفسیر کالایی‌شدن احساسات در روابط اجتماعی به دنبال پاسخ این سؤال است که در فیلم آرایش غلیظ، کالایی‌شدن احساسات به چه شکلی در شخصیت‌پردازی و کنشهای موجود، خود را نشان می‌دهد.
چارچوب مفهومی
این مقاله در حوزة جامعه‌شناسی احساسات قرار می‌گیرد؛ حوزه‌ای که در اواخر دهة 1970 و اوایل دهة 1980 میلادی به‌صورت یکی از حوزه‌های جامعه‌شناسی در آمریکا توسعه یافت تا احساسات را ازلحاظ جامعه‌شناختی بررسی و تحلیل کند (ربانی و کیانپور، 1388). رویکردهای مختلفی به احساسات در رشتة جامعه‌شناسی وجود دارد. در مقالة حاضر، به احساس به‌مثابه نوعی «برساخت اجتماعی»[7] توجه شده است و مفهوم کالایی‌شدن متعلق به آرلی هوقشیلد، مبنای چارچوب مفهومی خواهد بود.
- کالایی‌شدن یا شئ‌وارگی
مفهوم کالایی‌شدن ریشه در افکار کارل مارکس[8] دارد و در کنار مفاهیمی مانند بت‌انگاری، شئ‌وارگی[9] و طلسم‌انگاری به کار می‌رود تا فرایندی را توصیف کند که ازنظر مارکس برای استیلای نظام سرمایه‌داری بر منابع ثروت و قدرت جامعه ایجاد می‌شود. طبق نظر مارکس، در دنیای سرمایه‌داری، اقتصاد بورژوازی، ارزش کالاها را به‌طور ذاتی در خود کالاها تعریف می‌کند و با این کار قدرتی جادویی به آنها می‌بخشد که گویی ارزشی مستقل از روابط اجتماعی و اقتصادی دارند. مارکس این نقد را در پاسخ به اقتصاددانانی مانند آدام اسمیت[10] مطرح می‌کند که باتأکیدبر اصول اقتصاد لیبرالی و قوانین بازار آزاد، توهم ذاتی‌بودن ارزش کالاها را ایجاد کردند. طبق نظر مارکس، این باعث می‌شود کالاهای ساختة دست بشر به بت‌واره‌هایی تبدیل شوند که مستقل از انسان هستند و حیات دارند و چه‌بسا درمقابل تولیدکنندگان خود، برتری یابند. درحقیقت آنچه در نظریة مارکس باعنوان «ازخودبیگانگی» پرولتاریا مطرح می‌شود با بت‌انگاری تولیدات کارگران تحقق می‌یابد. پس از مارکس، نئومارکسیست‌هایی مانند لوکاچ، مفهوم شئ‌وارگی مارکس را دست‌مایة کار خود قرار دادند و در سطح وسیع‌تر اعلام کردند در نظام سرمایه‌داری معاصر، کالاها و نیز روابط انسانی، نهادهای اجتماعی، نظام سیاسی و سایر وجوه زندگی، ماهیتی شئ‌انگارانه به خود گرفته‌اند. جورج لوکاچ[11] از مفهوم «چیزوارگی»[12] استفاده می‌کند و از تجلی بارز «شکل کالایی» زندگی اجتماعی سخن می‌گوید که به‌دلیل آن، فعالیت‌های انسانی نظیر کار، همانند اشیا (کالا)، خریدوفروش (مبادله) می‌شوند. با این شرایط، بازیگران یا عاملان اجتماعی، دنیای ساختة خود را هویت عینیت‌یافته یا شئ‌گونه‌ای تلقی می‌کنند که از حیطة کنترل آنها خارج است و به این اشیا یا کالاها قدرت انسانی نیز می‌بخشند (ابراهیمی مینق و همکاران، 1386: 74). در همین چارچوب، جامعه‌شناس فمینیست و مارکسیست آمریکایی، آرلی هوقشیلد، شئ‌انگاری احساسات در سازمان‌های تجاری را مدنظر قرار داد و یکی از بحث‌برانگیزترین مطالعات در حوزة جامعه‌شناسی احساسات را به انجام رساند.
- کالایی‌شدن احساسات
ازنظر هوقشیلد، انسانها احساسات خود را با هنجارهای اجتماعی منطبق می‌کنند. وی این امر را «کار احساسی» (Hochschild, 1990: 118) مینامد. نقشهای شغلی نیز طلب می‌کنند که افراد، احساسات خود را متناسب با آن دست‌کاری کنند. هوقشیلد، این مهم را «قواعد احساسات» نام‌گذاری کرده است و به‌طور دقیق آن را چنین تعریف می‌کند «[قواعد احساسات عبارت است از] مدیریت احساسات برای ایجاد نمایش بدنی و چهرهای است که عموم آن را رؤیت می‌کنند و برای گرفتن مزد و مبادلة ارزش صورت می‌گیرد» (Hochschild, 1983: 7). براساس استدلال وی، قواعد احساسات، افراد را به برقراری ارتباط از راه چهره و صدا با مشتری یا ارباب‌رجوع مجبور می‌کنند. دراین‌ارتباط، حالات احساسی ویژهای خلق می‌کنند و بدین‌ترتیب، این قواعد به کارفرما تا حدودی نظارت بر فعالیت‌های احساسی کارکنان را اجازه می‌دهند ( Hochschild, 1983).
دو اصطلاح «کار احساسی» و «قواعد احساسات» ابزار لازم را در اختیار هوقشیلد قرار می‌دهند تا سطح تحلیل خود را به مشاغل طبقة متوسط در جامعة امریکا متوجه کند. وی رابطة احساسات و خاستگاه طبقاتی را مبنا قرار می‌دهد و می‌نویسد: «والدین طبقة متوسط از راه اِعمال کنترل احساسات، کودکانشان را تربیت می‌کنند؛ اما والدین طبقة کارگر، بیشتر «رفتار» کودکان را زیر نظر دارند» (Hochschild, 1979: 570). چنین تفاوتی در جامعه‌پذیری، نتایج درخور توجهی دربارة مشاغل آتی این کودکان در بزرگ‌سالی خواهد داشت. ازنظر وی، قواعد احساسات و درنتیجه، انجام کار احساسی بر افراد با شغل‌های خدماتی که بیشتر طبقة متوسط هستند، بیش از سایر شغل‌ها تأثیر می‌گذارند. شغل‌هایی در این طبقه یافت می‌شوند که برخلاف دستمزد مالی نسبتاً کم و اقتدار ناچیز، میزان زیادی از مدیریت احساسات و نمایش آنها را می‌طلبند. به‌طور‌مثال، وی دربارة مهمانداران هواپیما می‌گوید: این افراد مجبورند خود را با الزامات شغلی خویش منطبق کنند و مثلاً برای ساعتهای طولانی لبخند جعلی بر چهره داشته باشند و وانمود به «خوشحالی» کنند. آنها علاوه‌بر وانمودکردن، باید این رویه به حقیقت شغلیشان بدل شود؛ یعنی روی احساساتشان کار کنند تا واقعاً خوشحال شوند. بدین‌صورت، احساسات مهمانداران به شکل محصول درمی‌آید و مبادله می‌شود (Hochschild, 1983: 198). شغل‌های طبقة کارگر اغلب با محصول نهایی و کالای فیزیکی سروکار دارند (قسمتی از ماشین که نیاز به صافکاری دارد، جاده‌ای که باید تعمیر شود و ...)؛ بنابراین، در این شغل‌ها حفظ حالت مناسب احساسی اهمیت دارد. به نظر هوقشیلد، شغل‌های طبقة متوسط، توانایی استفادة صحیح از مدیریت احساسات را از افراد می‌گیرد و درنتیجه، استرس، خستگی، بی‌تفاوتی احساسی، گم‌کردن هویت شخصی و امثال آنها را موجب خواهد شد (Hochschild, 1983: 153).
هوقشیلد با استفاده از مفاهیم مذکور، از «کالاگونه‌شدن» احساسات و عواطف انسانی در جامعة معاصر امریکا سخن می‌گوید. به اعتقاد وی احساسات عرفی‌شده، ویژگی‌های کالاهای تجاری را گرفته‌اند. در تعریف احساسات کالا‌شده، او می‌نویسد: «زمانی که حالت‌ها و ژست‌های عمیق احساسی وارد مبادلات بخش بازار شوند و به‌صورت جنبه‌ای از نیروی کار به خریدوفروش درآیند، آنگاه احساسات به کالا تبدیل می‌شوند». به گفتة هوقشیلد، «وقتی مدیر شرکت، ایمان پرشورش را به شرکت می‌آورد، وقتی مهماندار هواپیما صمیمیت گرم و اطمینان‌بخشِ مثلاً واقعی را نثار مسافران می‌کند، درواقع آنچه به‌صورت جنبه‌ای از نیروی کار فروخته شده، بازیگری عمیق[13] است» (Hochschild, 1979: 569).
روش‌شناسی
روش به‌کاررفته در این مقاله «تحلیل روایت» است. تحلیل روایت به پارادایم تفسیری تعلق دارد؛ بنابراین، ازلحاظ هستی‌شناسی ایدئالیستی و نیز معرفت‌شناسی، ذهنی‌گرا است. تحلیل روایت، ژانرهای روایی و مطالعة نظام‌مند روایت‌گویی (بازگویی داستان) و ساختار پیرنگ را بررسی می‌کند (Ryan & van Alphen, 1993: 110). این روش در مطالعات سینمایی به کار گرفته شده است و رولان بارت[14]، کریستین متز[15]، دیوید بوردول[16]، سیمور چتمن[17]، ادوارد برانیگان[18] ازجمله مهم‌ترین نظریه‌پردازان کاربرد روایت در تحلیل فیلم هستند. مقالة حاضر در دو سطح داستان و گفتمان، متن فیلم را تحلیل می‌کند. در سطح داستان، بازنمایی کنشها و شخصیت‌ها بررسی و در سطح گفتمان، جهت‌گیری فیلم نسبت به این دو امر شرح داده خواهد شد.
داستان
برخلاف تجربة عادی که امور معنی‌دار را با امور بی‌شکل و تصادفی درمیآمیزد، اجزای متشکله یک داستان به‌دلیل مناسباتشان با تأثیرات، معناها و ساختارهای مدنظر داستان انتخاب می‌شوند. بدین‌ترتیب، یک داستان، کم‌وبیش عاری از حشو و زوائد، بی‌معنایی‌ها و به‌ویژه گنگی می‌شود؛ بنابراین، داستان فهم‌پذیری را وعده می‌دهد که تجربة عادی از آن بی‌بهره است (فیلیپس، 1388: 284). داستان، گروه‌بندی منحصربه‌فرد از مجموعة کنشهاست؛ بنابراین در این مقاله، شخصیت‌ها و کنشهایشان در سطح داستان تحلیل خواهند شد.
شخصیت
شخصیت یک برساخت است که مخاطب [پژوهشگر] از کنارهم‌چیدن نشانههای مختلف در سرتاسر متن [فیلم] آن را بیان می‌کند. درواقع شخصیت با «خصلتها» مشخص می‌شود که ویژگی‌های فردی ثابت و پایدار هستند (ریمون - کنان، 1387: 52). شخصیت‌پردازی به سه صورت مستقیم، غیرمستقیم و تمثیلی است. در شخصیت‌پردازی مستقیم، راوی به‌صراحت ویژگی‌های شخصیتی فرد را بازگو می‌کند؛ اما در شخصیت‌پردازی غیرمستقیم، کنشها، موقعیت اجتماعی، هویت و روان شخصیت‌ها، شخصیت وی را نشان می‌دهند (Herman & Vervaeck, 2005: 67). در این مقاله، شخصیت‌پردازی غیرمستقیم با هدف و کنش آنها صورت می‌گیرد.
کنش
کنش، چیزی است که شخصیت‌ها انجام می‌دهند (آسابرگر، 1380: 77)
گفتمان فیلم
هر روایت، از داستان (محتوای روایت) و گفتمان (شکل و جوهر روایت) تشکیل شده است. گفتمان از ساختار انتقال روایت، ابزارها و زبان سینمایی تشکیل شده است (Chatman, 1978: 26).
حجم نمونه
«آرایش غلیظ» به کارگردانی حمید نعمت ا...، محصول سال 1392 سینمای ایران است که برای این مطالعه برگزیده شده است.
شیوة نمونه‌گیری
شیوة نمونه‌گیری این مقاله، «نمونه‌گیری هدفمند» است که براساس هدف اصلی مقاله انتخاب شده که کالایی‌شدن احساسات است. همچنین، بررسیها نشان می‌دهد به‌طورکل، قهرمانان فیلمهای سینمای ایران به تعهدات اخلاقی پایند و افسون عشق را پذیرا بودند. علی در گنج قارون، قیصر در قیصر، حمید در فیلم هامون، حمید در عروس و ... بسیاری از شخصیت‌های اصلی فیلمهای سینمای ایران، سر درگرو عشق میگذاشتند؛ اما قهرمان فیلم «آرایش غلیظ» نوعی وصلة ناجور بین این شخصیتهاست که اخلاقی نیست و استفادة ابزاری از معشوق می‌کند.
اعتبار
اعتبار پژوهش حاضر با «توصیف دقیق» (Polkinghorne,2007)، «سادگی» و «انسجام» (Lieblich et al., 1998) تضمین شده است؛ بدین‌معنا که با ذکر جزئیات غنی از دیالوگها و کنشها سعی شده است تا «توصیف دقیق» برآورده شود. پژوهشگران سعی کرده‌اند گزارش منسجمی را با به کارگیری مفاهیم مختلف نظری و روشی ارائه دهند. همچنین برخلاف این مفاهیم چندگانه، سعی شده است که سادگی مطالب برای باورپذیری آنها لحاظ شود.
یافتهها
داستان فیلم
داستان فیلم «آرایش غلیظ» دربارة جوانی به نام مسعود است که محمولة بار فاتحی، صاحب‌کار خود، را می‌دزدد و سعی بر فروش آن دارد. وی برای این کار با دختری به نام لادن آشنا می‌شود و از او میخواهد که برای بارش مشتری پیدا کند. لادن در شرکت برگزاری جشنها، همکار هومن است. آنها که عازم کیش هستند، مسعود را «کارشناس مدعو» همراه خود می‌کنند. دراین‌میان، دکتر و آقای برقی نیز در داستان حضور دارند. مسعود به دکتر نزدیک می‌شود تا از وی مواد بگیرد. لادن و هومن سعی دارند آقای برقی (مردی که برق تولید می‌کند) را متقاعد کنند تا در سیرک کار کند تا به‌واسطة او بار را بفروشند. درنهایت مجید، جوانکی که فامیل مسعود است محموله را آتش میزند. مسعود به چین و لادن به شیراز می‌رود.
شخصیت‌پردازی
مسعود
مسعود، جوانی که زیردست فاتحی است، در واردات فشفشه و سایر اقلام مشابه مثل لوازم‌آرایشی کار می‌کند. ازاین‌رو به لحاظ شغلی در نقش وردست و دلال در فیلم ظاهر می‌شود. وی دربارة هویت، شغل و رابطهاش با فاتحی به‌راحتی دروغ می‌گوید. مسعود، مجید را لو می‌دهد تا اعتماد صاحب‌کار خود را جلب کند و سپس با فریب وی، مرتکب «خیانت در امانت» می‌شود. وی جوان دغل‌بازی است که فال‌گوش میایستد (وقتی به‌عنوان «کارشناس مدعو» وارد کوپه شده است)، دزدی می‌کند (از دکتر مواد می‌دزدد) و فرصت‌طلب[19] است. مسعود، علاوه‌بر سیگارکشیدن، مواد دیگری نیز مصرف می‌کند و در برخی از سکانسها نشئه است. درمجموع، مسعود شخصیت نیمه‌لمپنی بازنمایی می‌شود که با زیرپاگذاشتن امر اخلاقی در جستجوی منفعت شخصی است. در این راه وی همه‌چیز را فدا می‌کند؛ زیرا «اقتصاد» مانند دست‌اندازی در مسیر رسیدن به خوشبختی اوست.
لادن
لادن، زن شاغلی است که در یک شرکت برگزاری جشن، موقعیت شغلی میان‌مایه‌ای دارد. وی که طلاق گرفته است در فیس‌بوک به مسعود پیشنهاد دوستی می‌دهد؛ درعین‌حال، درخواستهای مکرر هومن برای دوستی را رد کرده است و حتی وی را «وقیح» خطاب می‌کند. لادن شخصیت ساده‌دلی است و به مسعود اعتماد می‌کند و سعی دارد با کمک به مسعود، موجبات ازدواج خود را با وی فراهم کند. لادن، دو بار تلاش می‌کند تا آقای برقی را راضی به کار در سیرک کند و از این راه محمولة فشفشة مسعود را نیز بفروشد. دلیل وی برای آقای برقی چنین است: «پولِ خوبیه دیگه ... کی از پول بدش میاد؟ پول، قدرت خرید رو بالا میبره». این دیالوگ نشان می‌دهد وی از آقای برقی میخواهد که برای پول بر وجدانش غلبه کند. درمجموع، لادن، زن نیمه‌وابسته، ساده‌دل و رمانتیکی است که از تنهایی فرار می‌کند و راه‌حل آن ازدواج با یک مرد است؛ درعین‌حال به‌دلیل موقعیت شغلیش نظر مساعدی دربارة پول دارد.
هومن
خاستگاه طبقاتی هومن، پایین‌دستی و به لحاظ شغلی کارمند شرکت و هم‌ردیف لادن است. مهم‌ترین دغدغة وی در دیالوگی نهفته است که وضعیت اجتماعی و برنامههایش را برای مسعود توضیح می‌دهد:
«مسعود شما اعیون بودین؟ یعنی میز نهارخوری داشتین... تخت خواب داشتین... [گریه می‌کند]... ما نداشتیم... فقر و نداری توی زمونههای مختلف فرق میکنه. مثلاً توی زمونة داداش بزرگه و خواهر بزرگة ما فحش صاحب‌خونه بود و دفتر مشق نداشتن و لباس پاره... ولی زمونة من یه چیز دیگهاس... اما اونا الان آدم حسابی‌شدن مسعود. گشنگی یه تکونی بهشون داده. به خودشون رسیدن ولی من... [اشک میریزد] فقر توی زمونة من نداشتن میز نهارخوری و تختخواب و اتاق تک‌نفره بوده... [گریه می‌کند] ... من دیگه نمیخوام رو زمین بخوابم. من دیگه نمیخوام رو زمین بخورم».
این دیالوگ احساس اندوه هومن را از وضعیت طبقاتیش نشان می‌دهد و نیز نیت وی برای دست‌وپازدن برای امرارمعاش در این زمانه را برملا می‌کند. هومن به لادن نیز علاقه‌مند است و با وجود جواب منفی و بی‌توجهی لادن و حضور مسعود، همچنان با بلاهت بر این عشق اصرار دارد. هومن اهل دلالی و دنبال مشتری برای محمولة فشفشههاست. هرچند در ظاهر، مراقب آقای برقی است؛ اما قصد معامله با صاحب سیرک را دارد تا برقی برای آنها کار کند. درمجموع، هومن مردی وامانده است که گاه هم‌نوا و گاه مخالف ارادة شخصیت اصلی عمل می‌کند.
سایر شخصیت‌ها
مجید، فاتحی و دکتر، شخصیت‌های حاشیهای فیلم هستند. مجید، جوانی است که برای فاتحی کار می‌کند، یعنی یک وردست جزء است که به‌دلیل برملایی اسرار تجارت، آدمِ فاتحی به‌شدت او را کتک میزند. وی که جوانی خوش‌گذران است در انتهای فیلم با مسعود تسویه‌حساب می‌کند و محموله را آتش میزند. فاتحی، خرده تاجری است که فشفشه از چین وارد کرده و هرچند از مسعود رودست خورده است، ولی با تهدید و ارتباط با هومن سعی دارد مالش را پس بگیرد. دکتر نیز مردی عزب است که شبها بختک به سراغش میآید و در آن لحظه همچون نوزادی نیاز به مراقبت دارد. دکتر قصد دارد به‌مرور اعتیادش را ترک کند و اندکی با مسعود همراه می‌شود؛ اما به‌مرور از ذات بد مسعود گله می‌کند.
کنش
کنشهایی که از شخصیت‌های فیلم سرمیزند، براساس چارچوب مفهومی، نوعی کار احساسی است که درنهایت به قواعد احساسات مشترکی بین همة شخصیت‌ها ختم می‌شود. بدین‌معنا که شخصیت‌ها با تبدیل خشم به دوستی، دوستی به خشم، شک به عشق، عشق به همکاری و غیره روی احساسات خود کار می‌کنند. این کار درنهایت، قواعد احساسی خلق می‌کند که کد نهایی آن «تغییر احساس در راستای رسیدن به پول» است.
کار احساسی
شخصیت‌های فیلم، احساسات خود را مدیریت می‌کنند. مسعود در سکانسی که مشغول انبار‌کردن محموله است، زمانی‌که فاتحی به وی زنگ میزند، پشت تلفن می‌گوید «خفه شو ... خفه شو ... همه‌چیز به اسم منه» و سپس به شیوهای این احساس خشمش را مدیریت می‌کند که انباردار گمان کند مشغول طلاق‌گرفتن از زنش است. در سکانسی دیگر، زمانی‌که پی میبرد هومن قصد لودادن او را دارد، صورت هومن را در کف دو دستش می‌گیرد، در چشمان او خیره می‌شود و با تنفر می‌گوید «کجا بودی عشق کثافت من؟» و دوباره احساساتش را مدیریت می‌کند تا در زمان مناسب با هومن تسویه‌حساب کند. هر دوی این سکانسها «کار احساسی» مسعود را نشان می‌دهد تا احساسات خود را متناسب با آن موقعیت، طبیعی جلوه دهد. لادن نیز روی احساسات خود کار می‌کند. در سکانسی دربارة مسعود با خود چنین حرف میزند:
«این مسعود بی‌شعور به درد تو نمی‌خوره. احمق به من میگه هر کاری می‌کنی بکن راضیش کن. این چه حرفیه به من می زنه... ای خدا ببین به چه خواری و زاری افتادم... واسه چی؟ واسه اینکه تنها نباشم».
این دیالوگ نشان می‌دهد که لادن از رفتار و شخصیت مسعود شاکی است؛ اما باز برای گریز از تنهایی، این حالات احساسی را کنترل می‌کند که همراه با شک و شبهه است و تا آخرین لحظه به انتظار مسعود است. «کار احساسی» لادن، افزودن حس عاشقانه در خود برای فرار از حس تنهایی است. هومن نیز چنین می‌کند. او که عاشق لادن است بعد از دریافت پاسخ منفی از جانب وی، احساسات خود را تغییر می‌دهد و با لادن همکاری می‌کند.
قواعد احساسات
کنشها احساسی است و کار احساسی شخصیت‌های فیلم باتوجه‌به اهدافی که دنبال می‌کنند قواعد احساسات حاکم بر روابط اجتماعیشان را نشان می‌دهند. تغییر و مدیریت احساسات شخصیت‌ها برای رسیدن به پول است. هومن از اعتماد مسعود سوءاستفاده می‌کند، یواشکی به سراغ موبایل وی می‌رود و ماجرای خیانت مسعود به فاتحی را میفهمد. وی درصدد است در قبال لودادنِ جای محموله، از فاتحی مژدگانی 15 میلیونی بگیرد. در اینجا شغل دوم هومن، یعنی دلالی، به‌تمامی «قواعد احساسات» خود را طلب می‌کند. این قواعد به وی حکم می‌کند که با محبت و دوستی به مسعود نزدیک شود؛ اما پنهانی برای رسیدن به پول، طرف مقابل را دور بزند. در نقطة مقابل، مسعود، هومن را نشئه می‌کند و سپس با ضربات محکم بر صورت وی میکوبد و درنهایت وی را با نوارچسب مومیایی کرده و داخل ماشینی جاسازی می‌کند که مقصدش پاکستان است. همچنین مسعود، روابط عاشقانة دروغینی با لادن برقرار می‌کند تا به هدفش برسد. مسعود وقتی درخواست دوستی لادن را در فیس‌بوک میبیند آن را میپذیرد؛ اما با تغییر سیم‌کارتش (و تأکیدی که دوربین بر این تغییر دارد) نشان می‌دهد نیت دیگری در سر دارد. مسعود به معنای واقعی کلمه به لادن ابراز عشق دروغین می‌کند و وعدة ازدواج می‌دهد تا ازطریق لادن محموله را بفروشد. اوج این کار زمانی است که با لادن در فرودگاه قرار میگذارد؛ اما خود برای مرجوع‌کردن بار فشفشه عازم پکن می‌شود. ازاین‌رو، احساس ناب عاشقی، فدای نیتهای مالی مسعود می‌شود.
درمجموع، شخصیت‌پردازی و کنش شخصیت‌های فیلم نشان می‌دهد بیشتر شخصیت‌ها در بخش خدمات (وردست، دلال و کارمند جزء شرکت خدماتی) مشغول به کار هستند. اینان کنشهای احساسی متعددی مثل خشم، تنفر، عشق، بشردوستانه از خود بروز می‌دهند؛ اما احساسات خود را کنترل می‌کند و متناسب با موقعیت اجتماعی و روابط موجود مدیریت می‌کنند. این‌چنین کار احساسی به‌دلیل قواعد احساسات حاکم بر مشاغل خدماتیشان است و این مهم برای رسیدن به پول صورت می‌گیرد. به جدول (1) نگاه کنید.
جدول 1- تجارب احساسی شخصیت‌های فیلم
|
شخصیت |
شغل |
هدف |
کنش احساسی |
کار احساسی |
قواعد احساسات |
|
مسعود |
وردست و دلال |
پول |
خشم، تنفر، خوشی |
تبدیل خشم به دوستی، دوستی به خشم، بی‌تفاوتی به علاقه و عشق |
تغییر احساس در راستای رسیدن به پول |
|
لادن |
کارمند جزء |
ازدواج |
بشردوستانه، رمانتیک |
تبدیل شک به علاقه و عشق |
|
|
هومن |
کارمند جزء |
رفاه |
کنش محبت‌آمیز |
تبدیل علاقه به حس همکاری |
|
|
مجید |
وردست |
انتقام |
خشم، تنفر |
تبدیل دوستی به خشم |
گفتمان فیلم
گفتمان فیلم با تمهیدات سینمایی، شخصیت‌پردازی و کنشها، به شکل ویژهای به بازنمایی جهان داستان مبادرت میورزد. این تمهیدات ازطریق نوع بازی (غلوِ احساسی – هیجانی شخصیت‌ها)، انتخاب موسیقی (تلفیقی و فالش) و انتخاب برخی شخصیت‌های فانتزیک (آقای برقی) فضایی نیمه‌رئالیستی در فیلم خلق کرده است. کارگردان فیلم در این مورد می‌گوید «درطول فیلم برای توضیح جنس بازیها از کلمة «مسخره» استفاده میکردم و از بازیگرها میخواستم مسخره‌تر بازی کنند. یادم هست روز اول فیلم‌برداری گفتم رنگها را غلیظ و به‌اصطلاح جیغ میخواهم. به آهنگساز گفتم این فیلم به موسیقی دیوانه‌وار نیاز دارد. به همه توصیه کردم از فالش‌بودن کارشان نترسند» (نعمت ا...، 1393: 56). گفتمان فیلم، کنشهای خیانت در امانت، تلاش برای فروش اموال دزدی، لودادن، تلاش برای دلالی، دزدی مواد، مصرف مواد، خشونت فیزیکی مفرط و ابراز عشق دروغین را در فضایی به کار گرفته است که برخلاف ناواقع‌گرایی آن در جهان، داستان، واقعی به نظر برسد (برای مثال، آقای برقی از خودش برق تولید می‌کند؛ اما این امر برای مردم و شخصیت‌ها کاملاً عادی است). بدین‌ترتیب، گفتمان فیلم سعی دارد با چنین تمهیدات و کنشهایی، فضای شغلی غیراخلاقی جامعة ایران را ترسیم کند.
گفتمان فیلم نشان می‌دهد شخصیت‌های اصلی این روایت، همگی موقعیت طبقاتی پایینی دارند و به‌همین‌دلیل به شغل دلالی میپردازند و کارمند دون‌پایه هستند. این شخصیت‌ها با مدیریت و کنترل احساسات خود، یعنی «کار احساسی» ویژه، درصدد رسیدن به خواستههای خویش هستند. همگی احساسات خود را برای به‌دست‌آوردن پول قمار می‌کنند. سرنوشت همة این شخصیت‌ها همراه با شکست در جریان روایت است. مسعود برای مرجوع‌کردن بار، عازم پکن می‌شود؛ درحالی‌که مجید، محموله را به آتش کشیده است. هومن کتک‌خورده و چسب اندود، سرنوشت نامعلومی به‌سوی دیاری ناشناخته دارد. لادن سر قراری می‌رود که طرف مقابلش قطعاً به آنجا نخواهد آمد. فاتحی محموله‌اش را از دست می‌دهد. نیروی انتظامی مجید را به دلیل آتش‌زدن محموله دستگیر می‌کند. دکتر میمیرد. چنین فصل نهایی برای هرکدام از شخصیت‌ها نشان می‌دهد که در بازی پول‌محورانة شغلی، شخصیت‌ها هرکدام به نحوی متضرر شده‌اند و هیچ‌یک به هدف خود نرسیده‌اند؛ بنابراین، گفتمان فیلم با ترسیم چنین وضعیتی برای شخصیت‌های فیلم، تلاشهای کارمندان خرده‌پا و دلالان برای تغییر در موقعیت اقتصادیشان را محکوم به شکست میداند. این گفتمان نشان می‌دهد این شخصیت‌ها احساسات خود را در مکانیسم دلالی بازار، مدیریت و کنترل می‌کنند و مانند کالایی، آن را در قبال پول می‌فروشند.
نتیجه
این مقاله به دنبال تحلیل روایت کالایی‌شدن احساسات در روابط اجتماعی با تمرکز بر فیلم «آرایش غلیظ» بود. برای برآورد این هدف، نظریة آرلی هوقشیلد که یک جامعه‌شناس حوزه احساسات است، مفاهیم لازمی در اختیار ما گذاشت تا کار احساسی و قواعد احساسی تحلیل شوند. مبانی روش تحلیل روایت، شخصیت و کنش آنها در جهان، داستان و عملکرد گفتمان فیلم را در راستای چارچوب مفهومی به کار گرفت تا نتایجی حاصل شود.
مطالعات زیادی نشان می‌دهند بخش خدمات در ایران امروز درحال رشد است. مشاغل بخش خدمات که مشاغلی غیرحرفهای هستند، احتیاج به تخصص زیاد ندارند و آموزش طولانی‌مدت چندانی نمی‌خواهند؛ اما چند مسئلة مهم، پروبلماتیک‌شدن مشاغل خدماتی در دهة 1390 را موجب شده است. اول، انفجار جمعیتی دهة 1360 در دهة 1380 و 1390 جمعیت جوانی را در جامعة ایرانی برساخته است که با کمبود فرصتهای شغلی مواجه هستند. این امر رسیدن به شغل را دشوار می‌کند و رقابت پیچیدهای بر فضای شغلی حاکم می‌شود. این رقابت، فضای شغلی و روابط اجتماعی را بیش‌ازپیش به کنشگران منفعت‌طلبی نیازمند می‌کند که هدف نهاییشان سود بیشتر و هزینة کمتر است. پس تراکم جمعیتی در جامعة ایرانی، فضای کار را رقابتی کرده است. دوم، هرچند آموزش عالی در ایران از دهة 1370 به بعد رشد چشمگیر داشته است؛ اما بنا به‌دلایلی برخی دانش‌آموختگان دانشگاههای ایران در برخی رشتهها تخصص لازم و کیفیت چندانی ندارند. ازاین‌رو، در کنار کمبود فرصت شغلی، بیکاران بیتخصصی وجود دارند که مجبورند برای امرارمعاش به مشاغلی مثل بخش خدمات روی بیاورند که اگر سالها تحصیل هم نمیکردند به آن دست مییافتند. این امر، نوعی احساس شکست در این افراد ایجاد می‌کند تا درصدد جبران سال‌های ازدست‌رفته برآیند. بدین‌ترتیب، اشتغال در بخش خدمات مملو از کنشگران سرخوردهای است که در جستجوی حق خویش ممکن است به هر روشی فرصت‌طلبی کنند. سوم، با ورود به دهة 1380 و 1390، ارزشهای مادی، لذت‌جویی و راحت‌طلبی در بین گروههای مختلف اجتماعی بیشتر شده است و افراد برای دستیابی به رفاه مادی، عطش بسیار زیادی دارند. این عطش در فضای شغلی خود را نشان می‌دهد و مادی‌شدن روابط اجتماعی در محیط کار را سبب می‌شود. چهارم، تحریمهای اقتصادی در ابتدای دهة 1390، فضای کسب‌وکار را در ایران متأثر کرده است. وجود این تحریمها و بی‌ثباتی اقتصادی ناشی از تورم (پیش از قدرت‌گرفتن گفتمان اعتدال )، کنشگران را در وضعیت اضطراری قرار داده است که از هر فرصتی برای درآمدافزایی استفاده کنند. مقایسة خود با «نوکیسهها» این وضعیت را تشدید کرده است. آنچه ذکر شد تغییر فضای شغلی و به‌خصوص بخش خدمات در ایران را نشان می‌دهد و بر مناسبات حاکم بر روابط اجتماعی تأثیر گذاشته است. نتیجة این تأثیر، کارکردن مداوم افراد روی احساسات خود برای رسیدن به اهداف است؛ زیرا قواعد احساسات حاکم بر مشاغل بخش خدمات، نوعی از کالایی‌شدن احساسات را طلب می‌کنند. چنین فضایی در فیلم سینمایی آرایش غلیظ (تولیدشده در سال 1390) تحلیل شده است.
گفتمان فیلم آرایش غلیظ، اقتصاد مبتنی بر مشاغل خدماتی را بازنمایی می‌کند که طی آن از کنشگران انتظار می‌رود روی احساسات خود به‌مثابه سرمایه، حساب باز کنند و آنها را برای رسیدن به منافع مادی، وارد مبادلات و روابط اقتصادی کنند. به‌عبارت‌دیگر، این گفتمان، جهان داستان را به کار می‌گیرد تا نشان دهد شخصیت‌های فیلم که همگی در بخش خدمات مشغول به کار هستند، روی احساسات خود «کار احساسی» انجام می‌دهند تا آن احساسات را متناسب با سازوکار شغلی خود بروز دهند و به هدف خود برسند. دراین‌راستا، «قواعد احساسات» این‌گونه مشاغل به‌دلیل فردی‌شدن بیش‌ازاندازة جریان کار و نه به‌دلیل نهادمند و قاعدهمندشدن رویة کار، فروش احساسات را از افراد طلب می‌کنند. این فروش درواقع، نوعی قمار بر سر احساسات است که در آن رسیدن به پول، نهایت کنشگری خواهد بود. نتیجه آن است که گفتمان فیلم، کالایی‌شدن احساسات شخصیت‌های فیلم را در مشاغل بخش خدمات در جامعة امروز ایران بازنمایی می‌کند و نیز آن را به‌نقد میکشد. ازمنظر گفتمان فیلم، شخصیت‌های فیلم در روند کالایی‌شدن احساسات، هیچ‌یک به هدف خود نمیرسند و همگی شکست میخورند.
[1]outsourcing
[2]experience economy
[3]degraded professions
[4] Arlie Hochschild
[5] emotional labor
[6] feeling rules
[7]social construction
[8]Karl Marx
[9]fetishism
[10]Adam Smith
[11]György Lukács
[12] chosification
[13]Deep acting: در ادبیات نظری هوقشیلد، وقتی افراد به‌گونه‌ای درگیر کار احساسی شوند که احساسات خود را واقعاً تغییر دهند تا آنچه نمایش می‌دهند مطابق با حس درونیشان باشد، آنها درگیر نوعی «بازیگری عمیق» می‌شوند؛ اما هرگاه حالت احساسی نمایش‌داده‌شده، صرفاً ظاهری باشد و فرد در درون خویش همان احساس را تجربه نکند، هوقشیلد از بازیگری سطحی (surface acting) سخن می‌گوید.
[14]Roland Barthes
[15]Christian Metz
[16]David Bordwell
[17]Seymour Chatman
[18]Edward Branigan
[19] در سکانسی مسعود و دکتر بر عرشه کشتی ایستادهاند و دکتر از گذشته و خاطراتش می‌گوید. اندکی نمیگذرد که پی میبریم مسعود به درد و دلهای دکتر اصلاً گوش نمیداده است. این بی‌تفاوتی در لحظه مرگ دکتر نیز تکرار می‌شود. در فصل نهایی که دکتر بر روی تخت جان باخته مسعود می‌گوید «ای بیچاره! راحت شدی» و مواد مخدر را داخل کیفش میگذارد.
)
