نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشیار گروه نمایش، دانشگاه هنر تهران، ایران
2 دانشجوی دکترای پژوهش هنر، دانشگاه هنر اصفهان، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Introduction
The field of action of the spectator covers a broad range, from the simple act of buying a ticket to decoding and interpreting the performative text. Because of the live nature of theater, audience is of greater importance in theater as it is one of the few arts in which the spectator is part of the definition of the art in terms of the thematic and performative status; Furthermore, in modern societies, the consumption behaviors of individuals provide the basis for the formation of social identity. Consumption is based on perception and way of valuation and is consequently selective and derived from attitudes, values and tastes; it symbolizes the characteristics through which the individual is judged. This process of selection emerges in the cultural consumption, cultivated taste, and the cultural competence used in the nature of cultural goods and the way they are consumed – originates from the extent to which cultural capital is possessed; and the indices of cultural capital can be official education, family background and occupational cultural. That is why art and cultural consumption are predisposed, consciously and deliberately or not, to fulfil a social function of legitimating social differences. The studies by Pierre Bourdieu, as one of the most influential cultural sociologists, on habits of art consumption constitute a part of his broader sociology dealing with the cultural and material structures of inequality in society. In Bourdieu’s sociology it is argued that culture is an important domain of the struggle between social groups and classes, where there is an incessant, endless conflict over the bases of identity and hierarchy. Taste is one of the most vital stakes in the struggles fought in the field of the dominant class and the field of cultural production. In fact, like many other cultural studies theorists, Bourdieu is interested more than anything else in examining the relationship between culture and power. In this regard Bourdieu deals with “the charismatic conception which, by refusing to take into consideration the social conditions of production and reception, makes it impossible to fully understand cultural phenomena and, moreover, produces effects of symbolic violence in that it conceals the mechanisms that hinder access to culture, thereby making it a rare good, inaccessible to the majority. According to Bourdieu, that is why art and cultural consumption are predisposed, consciously and deliberately or not, to fulfil a social function of legitimating social differences. For the same reason Bourdieu believes that people internalize their class realities and express them through their cultural choice. Thus, the origins of differences among individuals manifest themselves in the field of culture, and university field and education certificates play a key role in legitimizing the cultural capital of individuals. The considerable increase in the number of theater halls in the last decade has resulted in fundamental changes in the process of production and consumption of theater in Tehran, affecting various agents, from production teams and theater owners to spectators. The present research examines the causes and meanings of these changes using the theoretical concepts of Bourdieu’s sociology and by considering the importance of university field in the formation of cultural capital and establishing the legitimate taste. Since a popular belief about theater spectators in Iran is that they are only members of the elite and intellectuals of the society and also due to discussion and debates arising as a result of the increase in the number of theater halls in Tehran and the entrance of new spectators into the circle of theater-goers, as well as the importance of educational capital in the formation of taste in the framework of Bourdieu’s thought, the present research, by explaining and classifying habitus and the capitals of legitimate theater field and examining the relationship between the capitals and interests of new spectators and those of university field agents, deals with the formation and analysis of their tastes. This study also seeks to analyze how legitimate theater field is defined and its boundaries are determined by the audience and the academics; because of the interests they seek, the audiences of these subfields employ strategies and struggles in order to legitimize their definition of legitimate theater field.
Material & Methods
The interaction between the habitus and capital of the audience of private theater field and agents of university field and the struggles and strategies of each party in theater fields are analyzed so that the way for the analysis and classification of their actions and choices is paved. Thus, using the methodological framework of Pierre Bourdieu and the causal and interpretative analysis of the experimental data collected through qualitative (semi-structured interview and observation) and quantitative (mixed questionnaire) methods in theater and university fields, the differences in cultivated tastes of professors, students and theater audience and the areas for their application in legitimate theater field have been studied. data collection in the interviews was conducted based on the process of “grounded theory”. People in the study are selected based on their relevance to the subject of the research. They are not selected for constructing a (statistically) representative sample of a general population. Thus, of all different types of semi-structured interviews, the present study will focus on problem-centered interview because In particular, by using an interview guide incorporating questions and narrative stimuli it is possible to collect biographical data with regard to a certain problem; and also process orientation in the research process and in the understanding of the object of research. In order to cover both theater and university fields, in-depth interviews were carried out with ten university professors, twenty-eight drama students and graduates and sixteen theater spectators (educated in majors other than arts). Based on distinctions between these two fields, the geographical position of theater halls, type of performance, whether the theater hall was a private or state hall, the time of the play, and the price of the ticket, the spectators of the following plays were considered as the research population; overall, 48 spectators (each performance four people, 28 students of performing arts and 16 spectators educated in majors other than arts) were studied (through interviews and questionnaires).
Since the present research is based on an a priori theoretical framework – Bourdieu’s field theory – directed content analysis was used to analyze the interviews. For this purpose, by relying on Bourdieu’s theoretical concepts to focus on research questions, and by taking into account predications regarding the relationships among research variables, the key concept for the classification of initial codes for theater spectators was institutional cultural capital; and, for university professors, it was their presence or absence in the field of production of theater.
Discussion of Results & Conclusions
With the formation of and the increase in the number of private theater halls in Tehran and subsequently the increase in the number of agents in the fields of production and consumption, three important changes occurred in theater field. Changes in the habitus of production field, which because of withdrawal of financial support of the government, resulted in shorter rehearsal time, employment of well-known cinema and television actors to attract large audiences, and the use of texts and plays most favored by spectators. The transformation of the de-limited field of theater production to the large-scale field of production resulted in the entrance of new spectators into the field of theater, with their different interests, habitus and cultural capital, and a taste quite different from that of former spectators. These distinctions are mainly shaped by institutional cultural capital and the background of the spectator in the field of theater. The economic dependence of theater field on the presence of these new spectators has caused theatrical performances to adapt themselves to the cultural capital and habitus of these spectators. This led to an increase in the symbolic violence exerted by the agents of educational institutions and some production agents on private theater and their spectators and taste. Cultural capital has been used less and less in waging struggles in the legitimate theater field and determining the moves for struggle, and economic capital and the presence of larger audiences played a more prominent role in the logic of production and consumption of the legitimate theater field; this means that the effect of agents, especially agents in university field, who enjoy cultural capital has decreased. In other words, these new spectators and their new taste have gradually turned into the field of power in theater field, and it is their taste – cultural capital and habitus – that imposes its system of perception and classification on theater field and has been able to somehow eliminate distinction in theater halls and the types of performance by taking a central positions.
کلیدواژه‌ها [English]
مقدمه و بیان مسأله
اهمیت مخاطب: تفسیرگر و مصرف‌کننده
تئاتر از معدود هنرهایی است که در آن تماشاگر ازلحاظ جایگاه موضوعی و اجرایی جزء تعریف هنر است. گروتفسکی دربارۀ اهمیت نقش تماشاگر در تئاتر می‌گوید: «حداقل یک نظاره‌گر لازم است تا تئاتر را تبدیل به یک اجرا کند» (Grotowski, 1968: 32)؛ به‌عبارتی، حوزۀ عمل تماشاگر دامنۀ گسترده‌ای از عمل سادۀ خریدن بلیط تا رمزگشایی و تفسیر متن اجرایی را شامل می‌شود. سوزان بنت در این زمینه می‌نویسد: «هر مسیر تازه‌ای در شکل‌گیری اهداف و تکنیک نمایشامه‌نویسی و اجرای مدرن، دقیقاً متکی بر تماشاگر است» (بنت، 1386: 22).
نقش مخاطب در تئاتر ازنظر کارکردش به‌منزلۀ یک تفسیرگر و نیز ازلحاظ زاویۀ مصرف مهم است؛ زیرا در جوامع امروزی مبانی و عوامل شکل‌گیری هویت اجتماعی افراد، به‌طور عمده از دو منظر متفاوت تحلیل می‌شوند. در رویکرد اول و قدیمی‌تر، فعالیت تولیدی و جایگاه فرد در نظام تولید، شالودۀ هویت اجتماعی اوست و در رویکرد دوم و جدیدتر، رفتارهای مصرفی فرد مبنای شکل‌گیری هویت اجتماعی او محسوب می‌شوند. رویکرد اول در مفهوم «طبقۀ اجتماعی» و رویکرد دوم در مفهوم «سبک زندگی» فرمول‌بندی می‌شوند (اباذری و چاوشیان، 1381: 5). مصرف، بر درک و شیوۀ ارزش‌گذاری کالاهای مصرفی مبتنی است؛ بدین سبب امری انتخابی است که از نگرش‌ها، ارزش‌ها و ذوق‌ها برمی‌خیزد و نماد ویژگی‌هایی است که فرد با آنها قضاوت می‌شود.
تغییرات وسیع ایجادشده در میدان تئاتر شهر تهران دراثر تلاش برای استقلال مالی تئاتر از دولت و درآمدزایی آن، سبب ایجاد سالن‌های نمایش خصوصی بسیاری در سال‌های اخیر شده است. سیاست‌گذاری‌های این سالن‌های نمایشی جدید و تلاش گروه‌های اجرایی برای وفق‌دادن خود با وجوه تجاری جدید میدان تئاتر و همچنین حضور تماشاگران تازه‌وارد در این میدان سبب جبهه‌گیری‌ها و اظهارنظرهای مختلفی ازسوی عاملان مختلف میدان تئاتر (گروه‌های تولید، دانشگاهیان و سالن‌دارها) شده است. برخلاف انتظار، این ظرفیت نمایشی جدید و مخاطبان تازه‌وارد، موجب خشنودی شمار زیادی از عاملان میدان تئاتر نشده است؛ بلکه مخالفت بسیاری از آنان را نیز در پی داشته است. تا جایی که شمار زیادی از استادان تئاتر دانشگاه از رشد قارچی شبه‌سالن‌های خصوصی تئاتر بیمناک‌اند و معتقدند به‌واسطۀ این تئاترهای خصوصی گرفتار نوعی تئاتر بورژوایی شده‌ایم (عظیمی، 1394). مجموعۀ این تغییرات و مرزبندی‌ها و جبهه‌گیری‌های ناشی از آنها، لزوم مطالعۀ جامعه‌شناختی دربارۀ چگونگی و چرایی حضور تماشاگران در سالن‌های تئاتر و نحوۀ تفسیر و استفادۀ آنان از تئاتر را پررنگ‌تر از قبل می‌کند. همچنین تبیین و تحلیل رابطۀ سلیقۀ این تماشاگران با میدان دانشگاه اهمیتی دوچندان می‌یابد؛ زیرا دانشگاه نهادی است که نه محصولات فرهنگی بلکه مصرف‌کنندگانی برای هنر تولید می‌کند که با محصولات فرهنگی سازگاری دارند.
پژوهش پیش رو برای تبیین و تحلیل این منازعات پیوسته و بی‌پایان بر سر مبانی هویت و سلسلهمراتب در میدان تئاتر، از نظریۀ میدان پی‌یر بوردیو استفاده می‌کند؛ بنابراین، بر صورت‌بندی بوردیو از مفهوم سلیقه و کارکرد آن در ایجاد تمایز و تشخص تمرکز می‌کند که هم موجب طبقهبندی می‌شود و هم خود فرد طبقه‌بندی‌کننده را طبقهبندی می‌کند؛ این پژوهش ابتدا معین می‌کند که چگونه تماشای تئاتر ممکن است به ابزاری برای نشان‌دادن تمایزهای اجتماعی تبدیل شود. بدین منظور این موضوع را تحلیل می‌کند که تماشاگر برای ورود به میدان تئاتر مشروع، چه عادت‌واره‌ها و سرمایه‌هایی را باید داشته باشد و در قبال حضور در این میدان و مصرف تئاتر، چه سرمایه‌ها و منفعت‌هایی را باید کسب کند.
یکی از باورهای رایج دربارۀ تماشاگران میدان تئاتر تهران، محدودماندن آنها به قشر نخبه و دانشگاهی جامعه است. ازسوی دیگر از منظر بوردیو استعدادهای لازم برای تولید و مصرف هنر بیشتر از اینکه خدادادی باشند، محصول آن دسته از سرمایه‌های فرهنگی‌اند که ازطریق خانواده و به‌ویژه نظام آموزشی کسب شده‌اند؛ بنابراین، میدان دانشگاه یکی از واسطه‌های بین میدان هنری تنگ دامنه[1] و میدان وسیع اجتماعی است؛ به عبارت دیگر، واسطۀ بین میدان تولید و مصرف، نظام آموزشی است؛ زیرا برخلاف نهادهای هنر که به تولید محصولات فرهنگی کمک می‌کنند، نظام آموزشی نه محصولات فرهنگی بلکه مصرف‌کنندگانی برای هنر تولید می‌کند که با محصولات فرهنگی سازگاری دارند؛ یعنی نظام آموزشی سرشت و البته در این زمینه یک سرشت هنری تولید می‌کند (لش، 1388: 345). بوردیو به‌طور آشکار در کتاب انسان دانشگاهی این امر را تبیین می‌کند که چگونه ساختار آموزش عالی، ساختار زمینۀ قدرتی را که به آن دسترسی دارد، با منطق خاصی بازتولید می‌کند (بوردیو، 1396: 47).
با وجود این مهم، تاکنون نسبت این دو میدان چندان بررسی نشده است. به‌ویژه در میدان تئاتر تهران که افزایش تعداد سالن‌های تئاتر به نوعی همزمان با برقراری برابری وسیع نهادهای آموزشی در کشور رخ داد. همچنین نکتۀ مهم این است که عاملان مختلف میدان تئاتر در میدان تولید (بازیگر، کارگردان و...) و همچنین مالکان و مدیرهای سالن‌های نمایش، تحصیلات بالای دانشگاهی دارند؛ بنابراین، با توجه به اهمیت سرمایۀ آموزشی، پژوهش پیش رو با تبیین و طبقهبندی عادت‌واره‌ها و سرمایه‌های میدان تئاتر مشروع و بررسی نسبت سرمایه‌ها و منفعت‌هایی که تماشاگران تازه‌وارد با سرمایه‌ها و منفعت‌های عاملان میدان دانشگاه دارند، سلیقۀ آنان را صورت‌بندی و تحلیل می‌کند. مراد از تئاتر مشروع در این پژوهش، میدان و اجراهایی در تئاتر شهر تهران است که هنجارهای ادراک مختص به خود را به کل میدان تئاتر تحمیل و به‌منزلۀ یگانه طرز ادراک مشروع تعریف میکردند؛ بنابریان، یکی دیگر از مبارزات جاری در میدان تئاتر، مبارزه بر سر تعریف میدان تئاتر مشروع و تعیین مرزهای آن ازسوی تماشاگران و دانشگاهیان است؛ زیرا مرزها در میدان در بیشتر موارد مبهم‌اند و دربارۀ آنها بحث می‌شود. می‌توان گفت تعریف میدان تئاتر مشروع و تعیین مرزهای آن موضوع مبارزه بین دانشگاهیان، اهالی هنر و تماشاگران است؛ بنابراین، تحلیل و طبقهبندی این راهبرد‌ها و مبارزات عاملان مختلف نقشی کلیدی در فهم ماهیت و دگرگونی‌های میدان ایفا می‌کند و آگاهی از آن لازمۀ هرگونه سیاست‌گذاری و برنامه‌ریزی چه ازسوی مدیران سالن‌های خصوصی و چه در سطح کلان مدیران فرهنگی در میدان تئاتر است.
در همین زمینه پژوهش پیش رو برای صورت‌بندی نسبت سلیقۀ تماشاگران تئاتر شهر تهران و میدان دانشگاه با درنظرگرفتن شماری از مفاهیم مهجورماندۀ بوردیو در حوزۀ پژوهش‌های مصرف هنر در ایران، تأثیر شکل‌گیری سالن‌های نمایش خصوصی را بر رابطۀ میدان تئاتر و دانشگاه و همچنین تغییر موقعیت عاملان را در میدان تئاتر شهر تهران بررسی می‌کند؛ بعضی از این مفاهیم عبارت‌اند از: میدان تنگ دامنۀ تولید، میدان پهن دامنۀ تولید، تازه‌واردهای میدان و توجه به زیرمیدان‌های متفاوت مرتبط با منافع مختلف و عادت‌واره‌های وحدت‌نیافته.
پیشینۀ پژوهش
مخاطب در تئاتر، به‌دلیل ماهیت زندۀ این اثر هنری، اهمیت بسیار زیادی دارد؛ زیرا تماشاگر یکی از ارکان اصلی هر نمایش است. اریک بنتلی تئاتر را در ساده‌ترین حد آن اینگونه تعریف می‌کند: «الف در نقش ب در حالی که ج آن را تماشا می‌کند» (به نقل از هولتن، 1392: 21). برای تحلیل دقیق‌تر، پژوهش‌های انجام‌شده دربارۀ تماشاگران تئاتر به دو دسته تقسیم می‌شوند: مطالعاتی که داخل ایران و خارج از آن انجام شده‌اند.
پژوهش‌های انجام‌شده در ایران
این پژوهش‌ها به سه گروه دسته‌بندی می‌شوند:
در دستۀ اول، پژوهشگر در میدان مدنظر حضور عینی نمی‌یابد. درنتیجه اطلاعات دست اول از چرایی و چگونگی رفتار تماشاگران در میدان تئاتر جمع‌آوری نمی‌شود و راهبردهای مصرف و تفسیر مخاطبان تدوین نمی‌شوند. در عوض تنها دربارۀ انتخاب‌ها و کنش‌های آنان نظریه‌پردازی می‌شود؛ برای مثال سارا شریعتی در مقالۀ «جامعه‌شناسی بیهنرها» (1386)، هیچ‌گونه استنادی به داده‌های تجربی نکرده است. این مقاله بنا بر آرای فرانسیس ژانسون، تماشاگران تئاتر تهران را به سه نوع مخاطب تفسیم‌بندی کرده است: 1- اصحاب هنر (که همان مخاطبان آشنا و همیشگی هنرند)، 2- مخاطبان بالقوه (که شرایط عینی دسترسی به فرهنگ را دارند)، 3- غیرمخاطبان (که شرایط عینی و نمادین دسترسی به فرهنگ را ندارند). هرچند این طبقهبندی ممکن است در شناخت رفتار مخاطب مفید واقع شود، به‌دلیل وجودنداشتن داده‌های آماری امکان مراجعه به اطلاعات کسب‌شده از تماشاگران وجود ندارد. درنتیجه تنها قادر است براساس تعبیر بوردیو این حکم کلی را بیان کند که تئاتر عرصۀ وارثان فرهنگی است.
در دستۀ دوم، پژوهشگر تنها به ارائۀ داده‌های کمی اکتفا می‌کند. برای نمونه در کتاب تئاتر و مخاطب؛ مجموعه مقالات سمینار پژوهشی به کوشش محمدعلی خبری (1386)، در پنج مقاله رابطۀ تماشاگر و تئاتر از منظرهای مختلف جامعه‌شناختی تبیین و تحلیل شده است و به ترکیب آماری تماشاگران یک سالن و قیمت بلیت نمایش ازنظر آماری اکتفا شده است؛ تحلیل‌هایی که در آنها جامعه‌شناسی فرهنگی مخاطب با سرشماری آنها اشتباه گرفته می‌شود و موارد زیر در آنها مطرح نمی‌شوند: انگیزه‌هایی که مخاطبان را به سالن نمایش می‌کشانند، سرمایه‌های لازم برای حضور در این میدان و سرمایه‌ها و منفعت‌هایی که مخاطبان به کمک حضور و مبارزه در میدان به دست می‌آورند.
دستۀ سوم، پژوهش‌هایی است که تقلیل جامعه‌شناسی بوردیو به سنجش سرمایۀ فرهنگی و اقتصادی و ترسیم هرم سرمایۀ فرهنگی - اقتصادی را بررسی می‌کنند. برای نمونه پژوهش «سنخ‌شناسی مخاطب‌های تئاتر در ایران» که راودراد (1392) در قالب طرح پژوهشی انجام داده است، با حجم نمونۀ نسبتاً مناسبی، اطلاعات گسترده‌ای از ۲۸۱ تماشاگر در ۲۲ اجرا را جمع‌آوری کرده است و بنا بر دو سرمایۀ اقتصادی و فرهنگی، انتخاب‌ها و سبک زندگی آنها را صورت‌بندی کرده است. او در پایان تنها نتیجه می‌گیرد که دربارۀ سرمایۀ اقتصادی، تماشاگران تئاتر بدنه-آزاد از تماشاگران تئاتر بدنه سرمایۀ بیشتری دارند و تماشاگران تئاتر بدنه نیز میزان سرمایۀ اقتصادی بیشتری نسبت به تماشاگران تئاتر آزاد دارند. دربارۀ سرمایۀ فرهنگی، به ترتیب تماشاگران تئاتر بدنه، تئاتر بدنه-آزاد و تئاتر آزاد قرار می‌گیرند. در این دسته از پژوهش‌ها کم‌توجهی به عادت‌واره به‌منزلۀ مفهومی که به شیوۀ مطالعۀ ما جهت می‌دهد، نکات مهم را برجسته می‌کند و ابزاری برای تفکر دربارۀ مسائل مذکور را فراهم می‌کند. همچنین مشخص‌نکردن میدان قدرت و طبقه‌بندی‌نکردن زیرمیدان‌ها، موجب می‌شود بینش همه‌جانبه‌نگر و تحلیل‌های علت‌کاوانه، معنی‌کاوانه و بازاندیشی مدنظر بوردیو در این پژوهش‌ها شکل نگیرد. درنتیجه جامعه‌شناسی انتقادی (نقد سلطه در اشکال کهنه و نو، فهم و افشای موارد ناپیدایی همچون بی‌طرفی دولت، بی‌طمعی دانشمندان، عینیت علم، معصومیت هنر) پی‌یر بوردیو به توصیفی سطحی و در بعضی موارد کلیشه‌ای از میدان تبدیل می‌شود؛ به‌عبارت دیگر، جامعه‌شناسى فرهنگ بوردیو از نظریۀ سلطۀ او تفکیک‌ناپذیر است.
این تقلیل‌دادن نظریه و روش جامعه‌شناختی بوردیو به دو مفهوم سرمایۀ فرهنگی و اقتصادی در تعداد زیادی از پژوهش‌های انجام‌شده دربارۀ مصرف هنر در ایران دیده می‌شود. برای مثال رفیعی‌امانی (1390) در پژوهشی با عنوان «بررسی رابطۀ قشربندی اجتماعی و مصرف فرهنگی؛ مطالعۀ موردی: جوانان شهر تهران» داده‌هایی در زمینۀ نوع مصرف فرهنگیِ (در سه حوزۀ مستقل موسیقی، فیلم و کتاب) 400 نفر از جوانان شهر تهران را با روش پیمایش و ابزار پرسش‌نامه جمع‌آوری کرده است. نتایج یافته‌های این پژوهش بدین شکل ارائه می‌شوند: 1- بین سرمایۀ اقتصادی و سرمایۀ فرهنگی و نوع مصرف فرهنگی جوانان رابطۀ مثبت و معنادار وجود دارد. 2- در مجموع و با توجه به نتایج تحلیل رگرسیون مشخص شد سرمایۀ فرهنگی سهم مثبت و معناداری در شکل‌دهی به نوع مصرف فرهنگی دارد و به‌تنهایی 30 درصد واریانس مصرف فرهنگی را تبیین می‌کند. چنین رویکردی در پژوهش سیلمانی (1390) با عنوان «بررسی الگوهای مصرف فرهنگی در میان جوانان تهرانی و عوامل مرتبط با آنها» نیز دیده می‌شود که در آن سبک زندگی به سرمایۀ فرهنگی تقلیل می‌یابد، بدون آنکه دربارۀ شیوۀ اکتساب و کاربردهای آن تحلیلی ارائه شود.
در این پژوهش رابطۀ میدان دانشگاه با سلیقۀ تماشاگران تئاتر بررسی می‌شود؛ بنابراین، پیش از مطرح‌کردن مطالعات انجام‌شده دربارۀ تماشاگران تئاتر در خارج از ایران، باید به پژوهش ژیان‌پور و همکاران (1392) با عنوان «کشاکش رشته‌ها در میدان دانشگاهی؛ مقایسۀ سرمایۀ فرهنگی رشته‌های چهارگانۀ دانشگاه دولتی اصفهان» نیز اشاره کرد. آنها در این مقاله میزان سرمایۀ فرهنگی دانشجویان چهار رشتۀ جامعه‌شناسی، پزشکی، حقوق و طراحی صنعتی (هنر) دانشجویان دانشگاه دولتی اصفهان را بررسی کرده‌اند. پس از تحلیل داده‌های جمع‌آوری‌شده به‌وسیلۀ پرسش‌نامه به این نتیجه رسیدند که با پدیدآمدن سلسله‌‌مراتبی متمایز به نام سلسلهمراتب فرهنگی در کنار سلسلهمراتب اجتماعی، میدان دانشگاهی، قطب‌های جدید و کشاکش‌های نمادینی بین رشته‌های دانشگاهی پیدا کرده است. یافته‌های این مطالعه نشان میدهند یکی از میادینی که به این سلسلهمراتب رسمیت و هویت بخشیده است، میدان علوم اجتماعی و دانشجویان جامعه‌شناسی است که با داشتن سرمایۀ متمایزی به نام سرمایۀ فرهنگی، در تکاپوی هویت‌بخشی، کسب قدرت و مرجعیت‌یابی برای خود در صورت‌بندی نوپدید میدان دانشگاهی ایران‌اند.
پژوهش‌های انجام‌شده در خارج از ایران
در شمار زیادی از این پژوهش‌ها، سرمایۀ فرهنگی و اقتصادی بالای تماشاگران تئاتر، محور اصلی مفصل‌بندی هویت آنهاست؛ برای مثال تروسبی و ویترز [2](1979) در کتاب اقتصاد هنرهای اجرایی که شامل ارزیابی ویژگی‌های تجربی افرادی است که بازاری را برای حمایت از اجراهای فرهنگی فراهم کرده‌اند، مطالعات خود را براساس تماشاگران استرالیایی و آمریکایی بنا نهادند و همچنین اطلاعاتی را از کانادا، نیوزلند و بریتانیا جمع‌آوری کردند. آنها به این نتیجه رسیدند که جمعیتی که در معرض اجرا قرار می‌گیرند، به‌گونه‌ای چشمگیر ازلحاظ سنی بالاتر، دارای درآمد بیشتر و تحصیلات عالی‌ترند و شاغلان، گروه مدیران و یقه‌سفیدها را شامل می‌شوند. همچنین آنها معتقدند وقتی در کنسرت یا نمایشی از نیویورک، لندن یا سیدنی شرکت می‌کنید، مانند این است که بین جمعی از مردم نشسته‌اید که وضعیت اقتصادی، تحصیلی و شغلی آنان به‌گونه‌ای چشمگیر مشابه است. هرچه درآمد بالاتر باشد، امکان مشارکت در فعالیت‌های اوقات فراغت همچون هنر بیشتر فراهم می‌شود؛ ولی عامل اصلی تعیین‌کننده سطح تحصیلات است. در همین زمینه کافمن[3] (1985) در پژوهش «برادوی و ضرورت تحریم تئاتر» به دو نتیجۀ جالب دربارۀ تماشاگران تئاتر برادوی[4] آمریکا رسید: یکی اینکه بهای بلیط‌های تئاتر تنها یک الزام اقتصادی نیست؛ بلکه بخشی از هیجان و شور تئاترروندگان است. نکتۀ دیگر دربارۀ توجه به اهمیت موقعیت جغرافیایی در فرایند انتخاب، چه در اجرا و چه در دریافت، است. یک منطقۀ تئاتری مشخص، همچون برادوی، آشکارا جذابیت‌های خاصی دارد و کافمن توضیح می‌دهد جمعیتی که هر شب به نمایش‌های گوناگون آنجا جلب می‌شوند، احساس یکپارچگی و همبستگی نزدیکی به یکدیگر دارند.
شماری از پژوهش‌ها تأثیرگذاری قشرهای دارای سرمایۀ فرهنگی و اقتصادی بالا را در مشروعیت‌بخشیدن به انتخاب‌ها و سلیقه‌شان در میدان تئاتر بررسی می‌کنند. برای نمونه استالی‌براس و وایت[5] (1986) در کتاب سیاست و فنون عصیان دربارۀ رابطۀ درونی و وابستگی بین فرهنگ غنی و ضعیف بحث کرده‌اند. آنها اشاره کرده‌اند از آنجا که گفتمان‌های برتر به‌طور معمول به قوی‌ترین گروه‌های اجتماعی - اقتصادی موجود در مرکز قدرت متعلق‌اند، این گروه‌ها برای تعیین آنچه در جامعۀ فرادست یا فرودست است، اقتدار دارند. این گفتمان‌های برتر، از بسیاری جنبه‌ها درک ما را از تئاتر با پیچیده‌کردن رمزگانی محدود می‌کنند که برای شناخت و تفسیر رخداد تئاتری لازم است.
یکی از نکات کلیدی دربارۀ پژوهش‌های انجام‌شدۀ مبتنی بر نظریه‌های جامعه‌شناختی بوردیو، چگونگی انطباق‌دادن الگوی فرانسوی سلیقه و سرمایۀ فرهنگی بوردیو با جوامع میزبان است. یکی از مهم‌ترین این پژوهش‌ها مقالۀ «درک تقسیم‌بندی سلیقه: از نخبه و توده تا همه‌چیزپسند و تک‌پسند» پیترسون[6] (1992) است. او معتقد است امروزه دیگر دربارۀ تقسیم‌بندی اقشار فرهنگی به‌گونه‌ای که در رأس آن اقشار نخبه و بابصیرت و در پایین‌ترین نقطۀ آن توده‌های عامۀ مردم قرار بگیرند، تردید وجود دارد. او در این مقاله براساس الگویی چندمنظوره که همزمان گروه‌های شغلی حرفه‌ای و سلیقۀ موسیقیایی افراد را طبقهبندی می‌کند، این امر را تشریح می‌کند که گروه‌های شغلی و طبقات بالاتر همزمان که به سمفونی‌ها و فعالیت‌های هنری نخبه علاقه‌مندند، به مشارکت و مصرف طیف گسترده‌ای از موسیقی و هنرهای دیگر نیز علاقه و گرایش دارند که لزوماً هنر نخبه و روشنفکری محسوب نمی‌شوند. ازسوی دیگر، اقشار و گروه‌های شغلی پایین، تنها به تعداد کم و محدودی از هنرهای غیرروشنفکری علاقه دارند؛ بنابراین، او اینگونه نتیجه می‌گیرد که تناظر بین مرتبۀ اجتماعی افراد و سلسلهمراتب هنری از دوگانۀ نخبه-توده به شکل همه‌چیزپسند-تک‌پسند تغییر کرده است.
انویستل و روکامورا[7] (2006) در مقالۀ «رخداد میدان مد: مطالعۀ هفتۀ مد لندن» این مبحث را تشریح می‌کنند که چگونه برگزاری این رویداد، عینی‌سازی میدان مد و تلاشی برای خودمختاری بیشتر این میدان است. این پژوهش سعی در نشان‌دادن این مسئله دارد که چگونه همایش هفتۀ مد لندن موجب ملموس و مادی‌شدن مرزهای اجتماعی می‌شود و تنها عاملانی قادر به حضور در این میدان‌اند که میزان مشخصی از سرمایه‌های فرهنگی و اقتصادی داشته باشند و عادت‌وارۀ مختص این میدان نیز در آنها وجود داشته باشد.
لامونت[8] (2012) در مقالۀ «چگونه بوردیو ابزار خوبی برای اندیشیدن است؛ مطالعۀ موردی: آمریکا» شرح می‌دهد که انجام‌دادن پژوهشی کیفی دربارۀ تأثیر فرهنگ در ساختاردهی طبقات در بستر بافتی تطبیقی، برای بوردیو یک نقطۀ عزیمت است. نویسنده در بررسی تأثیر بوردیو بر جامعه‌شناسی آمریکا، دامنۀ این موضوع را به اثر کتاب تمایز بوردیو محدود می‌کند. او در زمینۀ بحث و جدالی که دربارۀ میزان اهمیت بوردیو در آمریکا وجود دارد، پیشنهاد می‌کند که تقسیم‌بندی بین نظر دو گروه صورت گیرد: ارتدوکس و غیرارتدوکس. نویسنده خود را جزء گروه دوم می‌داند و سعی می‌کند این موضع را شرح دهد. راهکار او بدین طریق است که مجموع آثار گستردۀ بوردیو را نقطۀ آغاز و پایه و مولدی برای پرسش‌های تازه قرار می‌دهد که به‌طور عمده ازطریق رویارویی تجربی آن با واقعیت‌های دیگر، ازجمله طبقات فرهنگی در آمریکا شکل می‌گیرد. لازمۀ این فرایند رفت‌وآمد بین بافت روشنفکری زمان بوردیو و میدان روشنفکری آمریکاست. او در این زمینه، در ابتدا معتقد است که دربارۀ بوردیویی‌ها[9] بهتر است دوگانۀ ارتودکس‌ها و غیرارتدوکس‌ها را کنار بگذاریم و به این پرسش پاسخ دهیم که باورهای رایج دورۀ معاصر دربارۀ حضور پررنگ بوردیو در جامعه‌شناسی آمریکا شامل چه پیش‌فرض‌هایی است؛ زیرا تنها ازطریق این بازاندیشی است که می‌توانیم به شیوۀ خود او همراه و علیه او باشیم.
با درنظرگرفتن پژوهش‌ها و مطالعاتی که تاکنون انجام شده است، این مقاله سعی کرده است از مفاهیم و رویکردهای زیر برای صورت‌بندی روابط میدان دانشگاه و میدان تئاتر شهر تهران استفاده کند:
مفاهیم میدان تنگ دامنۀ تولید، میدان پهن دامنۀ تولید، تازه‌واردهای میدان و توجه به زیرمیدان‌های متفاوت مرتبط با منافع مختلف و عادت‌واره‌های وحدت‌نیافته.
چارچوب نظری
برنامۀ پژوهشی بوردیو متضمن سطوح هستی‌شناسی، معرفت‌شناسی و روش‌شناسی متمایزی است که با هم رابطۀ هم‌ساخت‌شناختی دارند و یکدیگر را تکمیل می‌کنند. در سطح هستی‌شناسی اعتقاد بر آن است که ذات واقعیت اجتماعی را رابطه تشکیل می‌دهد و واقعیت، ماهیت دیالکتیک دارد (Bourdieu, 1993a: 19). به موازات این فرض مفاهیم جدیدی در سطح معرفت‌شناسی آفریده می‌شوند که در پرتو آنها نفس رابطه امکان ظهور می‌یابد؛ مفاهیمی همچون عادت‌واره و میدان که بنیاد رابطه‌ای دارند و در رابطه با هم عمل می‌کنند (Bourdieu, 1998: 19). در سطح روش‌شناسی نیز روابط در مقابل همۀ اشکال مختلف انحصارگرایی روش‌شناختی اهمیت می‌یابند که بر اولویت هستی‌شناختی ساختار یا عامل، نظام یا کنشگر و جمع یا فرد تأکید می‌کنند (Bourdieu, 2002: 15).
در این بین مطالعات بوردیو دربارۀ عادات مصرف هنر، بخشی از جامعه‌شناسی گسترده‌تر او را تشکیل میدهند که ساختارهای فرهنگی و مادی نابرابری در جامعه را بررسی می‌کنند. در جامعه‌شناسی بوردیو این استدلال در نظر گرفته می‌شود که فرهنگ، حوزۀ مهمی از مبارزۀ طبقات و گروه‌های اجتماعی است که در آن منازعه‌ای پیوسته و بی‌پایان بر سر مبانی هویت و سلسلهمراتب در جریان است.
پی‌یر بوردیو واژگان بسیاری را در علوم اجتماعی وضع کرده است. بسیاری از واژگان پیشین را نیز با تعاریف جدید به کار برده است؛ بنابراین، پیش از صورت‌بندی سلیقه دربارۀ موضوع این پژوهش، ارائۀ تعریفی از مفاهیم نظری او لازم است.
بین مفاهیم ابداعی بوردیو عادت‌واره بیشترین ارجاع را داشته است که بنیان تفکر و اساس گسترۀ حیرت‌انگیز مطالعات بنیادین او به شمار می‌رود. منظور از عادت‌واره نوعی مادگی عملی، نوعی آموختگی ذهنی و نوعی تربیت‌یافتگی اجتماعی از نوع ذوق و سلیقه است که به عامل اجتماعی این امکان را می‌دهد که روح قواعد، آداب، جهت‌ها، روندها، ارزش‌ها، روش‌ها و دیگر امور میدان خاص خود را دریابد، درون آن پذیرفته شود، جا بیفتد و منشأ اثر شود؛ به عبارت دیگر، نوعی تربیت غیرمستقیم است که سبب می‌شود فضایل یا رذایل پذیرفته‌شده در یک اجتماع، به‌سهولت به‌صورت ملکه - بدون نیاز به تأمل و تکلف - از کنشگران اجتماعی سر بزند (بوردیو، 1390ب: 16)؛ درواقع، عادت‌واره «هم تولیدکننده و هم تولیدشدۀ جهان اجتماعی است» (گرنفل، 1389: 57). عادت‌واره با توضیح اینکه چگونه این واقعیت‌های اجتماعی ملکۀ ذهن می‌شوند، مفهوم عینی و ذهنی یا بیرونی و درونی را به ذهن ما وارد می‌کند. عادت‌واره آنگونه که بوردیو می‌گوید: «ذهنیت اجتماعی‌شده و متجسد اجتماعی است» (بوردیو، 1390ب: 109)؛ به بیان دیگر، ساختار ملکۀ‌ذهن‌شده و عینیت ذهنی‌شده است(Bourdieu, 1993b: 72) ؛ بنابراین، عادت‌واره به‌منزلۀ محصول شرایط تعیین‌کنندۀ اجتماعی و تاریخ (برخلاف شخصیت) در حال دگرگونی مداوم است (Bourdieu, 1989: 7).
درست به همان ترتیب که عادت‌واره شکل‌دهندۀ عمل و رویه از درون است، میدان، کنش و بازنمود را به‌لحاظ بیرونی ساختارمند می‌کند: میدان طیفی از موقعیت‌ها و حرکت‌های گوناگون را به فرد عرضه می‌کند که می‌تواند هر یک از آنها را با توجه به منافع، هزینه‌ها و امکانات بالقوۀ بعدی مرتبط با آنها اختیار می‌کند؛ به‌عبارتی، میدان‌ها فضاهای ساختاریافتۀ جایگاه‌ها (یا مناصب) هستند که خصوصیاتشان به جایگاه آنها بر این فضاها بستگی دارد و می‌توانند مستقل از ویژگی‌های اشغال‌کنندگان این جایگاه‌ها تحلیل شوند و تا حدودی تعیین‌کنندۀ ویژگی‌های آنان باشند(Bourdieu, 1993b: 72) . چیزی که در میدان بر سر آن بازی می‌شود، افزودن سرمایه است: سرمایه هم روند و هم محصول یک میدان است (تامسون، 1389: 129).
در نگرش بوردیو، سرمایه هر سرچشمه یا منبعی است که در عرصۀ اجتماعی خاص، فرد را قادر کند منافع ویژه‌ای را داشته باشد که از حضور و پیکار در این عرصه حاصل می‌شود (رامین، 1389: 608). او برای اینکه خود را از به‌دام‌افتادن در تحلیل‌های سنتی مارکسیستی رها کند، سرمایه را به چهار نوع اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و نمادین[10] تقسیم می‌کند. مقصود بوردیو از بسط مفهوم سرمایه استفاده از آن در نظام مبادلۀ گسترده‌ای است که در آن انواع گوناگون سرمایه در شبکه‌های پیچیده‌ای منتقل می‌شوند یا درون و بین میدان‌های گوناگون گردش می‌کنند (Bourdieu, 1989: 72). این مجموعۀ به‌هم‌پیوسته از میدان‌ها و افراد، عادت‌واره‌هایی مرتبط با میدان‌ها را دارند و به‌منزلۀ کنشگر در قالب قواعد حاکم بر میدان‌های اجتماعی و طبق عادت‌واره‌های خود برای دست‌یابی به انواع سرمایه با هم تعامل و رقابت دارند و فضای اجتماعی[11] را می‌سازند. ازطریق همین تعامل و رقابت است که کنشگران قادرند این فضا را تغییر دهند یا بازتولید کنند؛ بنابراین، فرد موجودی مختار و در عین حال مجبور است (گرنفل، 1389: 55). «فضای اجتماعی را می‌توان نوعی فضای چندبعدی از موقعیت‌هایی توصیف کرد که در آنها ارزش‌ها تناسب متغیری دارند. در این زمینه، عاملان در این فضا در بعد اول، براساس حجم کلی سرمایۀ در اختیار و در بعد دوم، براساس ترکیب سرمایه‌شان - وزن نسبی مجموع فضاهای متفاوتی که در اختیار دارند- توزیع می‌شوند» (لش، 1388: 67). در این بین سرمایۀ فرهنگی که وجه رایجی مبتنی بر ذائقه است با مجموعه‌ای از داشته‌های فکری منطبق است که توسط نظام آموزشی تولید می‌شوند یا ازطریق خانواده انتقال می‌یابند. این سرمایه ممکن است به سه شکل وجود داشته باشد: «وضعیتی که در شکل یک استعداد پایدار جسمی تجسد یافته است (مثل قدرت بیان در برابر مردم)؛ وضعیتی عینی به‌شکل کالای فرهنگی (مالکیت تابلوها و آثار هنری)؛ وضعیتی نهادینه‌شده، یعنی وضعیتی که به‌لحاظ اجتماعی ازسوی نهادهای اجتماعی پذیرفته شده است (همانند عناوین تحصیلی)» (بوردیو، 1390الف: 67). این اهمیت کلیدی سرمایۀ فرهنگی، چه شیوۀ کسب آن – به‌طور مشخص مدارک تحصیلی - و چه کاربردهای کلیدی آن در میدان‌های مختلف، موجب توجه دوچندان بوردیو به این دو مقوله در آثار متعددش شده است. فرهنگ و هنر در بخش زیادی از پژوهش‌های او وجود دارند. به‌غیر از آثاری همچون قواعد هنر (1996b) و عشق به هنر (1991) که به‌طور مستقیم موضوع هنر را بررسی می‌کنند، بخش چشمگیری از پژوهش‌های میدانی بوردیو به‌ویژه در کتاب تمایز و عکاسی؛ هنر میان‌مایه، چگونگی و چرایی مصرف کالاهای هنری را بررسی می‌کنند. ازسوی دیگر شماری از آثار او به‌طور مشخص به بررسی مبارزات موجود در میدان دانشگاه و نسبت آن با سرمایۀ فرهنگی و میدان روشنفکری و کلیت فضای اجتماعی اختصاص دارد. انسان دانشگاهی (1396)، وارثان (1979) و بازتولید در آموزش، فرهنگ و جامعه (1970) ازجمله این پژوهش‌ها هستند.
به‌طور مشخص یکی از نکات موردتوجه او در دو میدان هنر و آموزش، مفاهیم فرهمندانه‌ای است که با امتناع از درنظرگرفتن شرایط اجتماعی تولید و ادراک، درک کامل پدیده‌های فرهنگی و مهم‌تر از آن، تأثیرات تولیدشده به‌وسیلۀ خشونت نمادین را - که در آن سازوکاری پنهان می‌شود که مانع از دسترسی به فرهنگ می‌شود و ازآن‌رو فرهنگ را کالایی کمیاب و دسترسی‌ناپذیر برای اکثریت معرفی می‌کند- ممکن می‌کند (بوسکتی، 1393)؛ زیرا بوردیو معتقد است سلیقه و داوری زیباشناختی، یک استعداد با توانایی اجتماعی است که از پرورش و تربیت طبقاتی ناشی می‌شود و گروه‌های اجتماعی مختلف، حس زیبایی‌شناختی خود و شیوه‌های زندگی خاص خویش را در تقابل با یکدیگر تعریف می‌کنند؛ بنابراین، نزد بوردیو «هنر و مصرف فرهنگی، خواه آگاهانه و تعمداً و خواه ناآگاهانه و ناخواسته، مستعد ایفای کارکردی اجتماعی است که همانا مشروعیت‌بخشیدن به تفاوت‌های اجتماعی است» (بوردیو، 1390الف: 31). از همین روست که بوردیو معتقد است مردم موقعیت‌های طبقاتی خود را درونی می‌کنند و آنها را ازطریق انتخاب‌های فرهنگی خویش بیان می‌کنند (خادمیان، 1390: 31، به نقل از Sullivan & Katz-gerro)؛ بنابراین، خاستگاه تفاوت‌های افراد به‌گونه‌ای نمادین در میدان فرهنگ تجلی می‌یابد و میدان دانشگاه و مدارک تحصیلی نقشی کلیدی در مشروعیت‌بخشیدن به سرمایۀ فرهنگی افراد ایفا می‌کنند. از این منظر، مهم‌ترین عامل در حفظ و تداوم پایگاه اجتماعی فرد، به معنای منزلت و احترام و اعتبار اجتماعی، انتقال سرمایۀ فرهنگی است (بوردیو، 1387: 12) و تبدیل سرمایۀ اقتصادی به سرمایۀ تحصیلی یکی از راهبرد‌هایی است که بورژوازی تجاری را قادر می‌کند موقعیت همه یا بعضی از وارثان خود را حفظ کند (لش، 1388: 196).
بوردیو در بررسی سلیقه، آن را شکل‌دهندۀ سبک زندگی می‌داند و با عادت‌واره در ارتباط قرار می‌دهد.
«سلیقه یعنی گرایش و توانایی تصرفِ (مادی و نمادین) مقولۀ معینی از ابژه‌ها یا اعمال طبقه‌بندی‌شده و طبقه‌بندی‌کننده که ضابطۀ زایندۀ سبک زندگی است ]یعنی قاعده و دستوری است که بنیان شبک زندگی بنا بر آن شکل می‌گیرد[ و مجموعۀ متحدی از ترجیجات تمایزبخش که قصد ابرازگری واحدی را در منطق خاص هر خرده‌فضای نمادین مانند مبلمان، پوشاک، زبان یا حرکات و سکنات بدنی به نمایش می‌گذارد» (بوردیو، 1390الف: 243). همچنین بوردیو سلیقه را به سه نوع اصلی تقسیم می‌کند: سلیقۀ مشروع، سلیقۀ میان‌مایه (متوسط) و سلیقۀ عامیانه. در سمت بالای نردبان اجتماعی بوردیو، افراد نخبه با سرمایۀ فرهنگی بالا هستند که آثار مشروع را می‌پسندند. بوردیو معتقد است سلیقۀ مشروع «همراه با سطح تحصیل افزایش می‌یابد و در میان گروه‌هایی از طبقۀ فرادست به بالاترین میزان می‌رسد که سرمایۀ تحصیلی بیشتر و غنی‌تری دارند» (بوردیو، 1390الف: 42). در پایین‌ترین سمت آن نیز طبقۀ کارگر قرار دارد که «شاید تنها نقش آنها در نظام مواضع زیباشناختی این است که در مقام نوعی معیار و محک عمل می‌کنند؛ نوعی نقطۀ مرجع منفی که همه زیباشناسی‌های خود را در قیاس با آن و با نفی متوالی تعریف می‌کنند» (بوردیو، 1390الف: 95). سلیقۀ میان‌مایه سلیقه‌ای جدا از سلیقه برای نخبگان و سلیقه برای عامه یا سلیقۀ خواص و سلیقۀ عوام است؛ یعنی هنری متعلق به طبقۀ متوسط، مابین نخبگان و عوام است (بوردیو، 1387: 12)؛ درواقع، در نظریۀ جامعه‌شناختی بوردیو ذوق و سلیقه یکی از مهم‌ترین غنایم و اقلامی است که در میدان طبقۀ حاکم و میدان تولید فرهنگی، نبردهایی بر سر آن درمی‌گیرد. به همین دلیل است که بوردیو در بیشتر مواقع از عبارت «ایدئولوژی سلیقه» استفاده می‌کند؛ زیرا معتقد است «ایدئولوژی سلیقه نیز مانند هر ایدئولوژی دیگری تفاوت‌های موجود را طبیعی جلوه می‌دهد و تفاوت‌های مربوط به شیوۀ اکتساب فرهنگ را به تفاوت‌های طبع و سرشت تبدیل می‌کند» (Bourdieu, 1996a: 66).
روش پژوهش
از آنجا که منطق نمونه‌گیری در مطالعات کیفی، «مستلزم نمونه‌گیری از موارد برجسته و افراد شاخص یا مستلزم نمونه‌گیری هدفمند است و به‌جای تصادفی‌برگزیدن موردها، آنها را به‌صورت هدفمند انتخاب می‌کند، نمونه‌گیری بر مبنای مرتبط‌بودن موردها ]با تحقیق[ و نه نمایا بودن‌شان انجام می‌گیرد» (فلیک، 1392: 141)؛ بنابراین، یافته‌اندوزی در مصاحبهها براساس فرایند نظریه‌پردازی داده‌محور انجام می‌شود. افراد مطالعه‌شده براساس ارتباطشان با موضوع پژوهش انتخاب می‌شوند و انتخاب آنها به‌منظور تشکیل یک نمونۀ نمایا (آماری) از کل جمعیت نیست (فلیک، 1392: 108). در این زمینه، از بین انواع مختلف مصاحبۀ نیمه‌ساخت‌یافته، تمرکز اصلی بر مصاحبۀ مسئله‌محور است؛ زیرا هم «ازطریق آن می‌توان داده‌های زندگی‌نامه‌ای در خصوص مسائل مختلف به دست آورد و هم اینکه هدفمندبودن آن موجب می‌شود روش‌ها براساس هدف پژوهش تعیین و اصلاح شوند» (فلیک، 1392: 179)؛ بنابراین، برای پوشش‌دادن عامل‌های هر دو میدان تئاتر و دانشگاه با 10 استاد گروه تئاتر، 28 دانشجو و دانش‌آموختۀ رشتۀ تئاتر و 16 تماشاگر تئاتر (زمینۀ تحصیل غیرهنری) در بازه زمانی بهمن 1395 تا مهر 1396 مصاحبه انجام شد. با درنظرگرفتن تمایزهای چندگانۀ هر دو میدان، موقعیت جغرافیایی سالن نمایش (از سالن موج نو واقع در خیابان میردادماد گرفته تا تالار وحدت در خیابان شهریار)، نوع اجرا (کمدی مانند (رؤیای نیمه‌شب تابستان)، درام (براساس دوشس ملفی)، ایرانی (کاناپه)، خارجی (شاخص))، خصوصی (سالن پالیز) یا دولتی‌بودن سالن (تئاتر شهر) و فصل اجرای نمایش، قیمت بلیت (از نمایش «اموافاجیا» با بهای بلیت ده هزار تومان تا نمایش «راپورت‌های شبانۀ دکتر مصدق» با قیمت بلیت پنجاه هزار تومان) مخاطبان نمایش‌های زیر به‌منزلۀ جامعۀ مطالعه‌شده در نظر گرفته شدند و در مجموع دربارۀ چهل و چهار تماشاگر (هر اجرا چهار نفر، 28 دانشجوی هنرهای نمایشی و 16 تماشاگر با زمینۀ تحصیلی غیر هنر) مطالعه (مصاحبه و پرسش‌نامه) شد.
در انتخاب تماشاگران نیز علاوه بر مشخصات فردی متمایز (سن، جنس)، مبنای انتخاب بدین شکل بود که با توجه به پرسش‌نامه‌هایی که پیش از شروع نمایش بین تعدادی از آنان توزیع می‌شد و تعیین پیشینی ساختار نمونه (با تمرکز بر سرمایۀ فرهنگی تحصیلی و پرسش‌هایی دربارۀ نام نویسندگان نمایش‌نامه‌ها و شیوه‌ها و سبک‌های اجرایی تئاتر)، افراد برای مصاحبه به‌شکلی انتخاب شوند که هم تمایز بین سرمایه‌های آنها (به‌طور مشخص سرمایۀ فرهنگی) و هم عادت‌واره‌های آنان (از انتخاب نوع نمایش و سالن اجرا گرفته تا پوشش و چگونگی حضور در سالن نمایش [فردی، با دوستان و ...] و زمان حضورشان در مکان نمایش پیش از شروع اجرا) در نظر گرفته شود.
جدول 1- ویژگی‌های دانشجویان شرکت‌کننده در مصاحبه
|
نام مستعار |
سن |
جنسیت |
رشتۀ تحصیلی |
مقطع تحصیلی |
|
مهدی |
26 |
مرد |
کارگردانی نمایش |
کارشناسی‌ارشد |
|
سیما |
29 |
زن |
کارگردانی نمایش |
کارشناسی |
|
نام مستعار |
سن |
جنسیت |
رشتۀ تحصیلی |
مقطع تحصیلی |
|
جمشید |
23 |
مرد |
نمایش عروسکی |
کارشناسی |
|
غلامرضا |
31 |
مرد |
سینما |
کارشناسی‌ارشد |
|
پارسا |
24 |
مرد |
طراحی صحنه |
کارشناسی |
|
ملیکا |
20 |
زن |
ادبیات نمایشی |
کارشناسی |
|
دانیال |
19 |
مرد |
ادبیات نمایشی |
کارشناسی |
|
مرتضی |
23 |
مرد |
مکانیک |
کارشناسی |
|
مریم |
23 |
زن |
مترجمی زبان انگلیسی |
کارشناسی‌ارشد |
|
نیما |
30 |
مرد |
ادبیات نمایشی |
کارشناسی‌ارشد |
|
زهرا |
20 |
زن |
کارگردانی نمایش |
کارشناسی |
|
سارا |
24 |
زن |
کارگردانی نمایش |
کارشناسی |
|
سیمین |
24 |
زن |
حقوق |
کارشناسی |
|
ژاله |
26 |
زن |
ادبیات نمایشی |
کارشناسی |
|
حسین |
29 |
مرد |
طراحی صحنه |
کارشناسی |
|
مینا |
32 |
زن |
ادبیات نمایشی |
دکترا (پژوهش هنر) |
|
شایان |
36 |
مرد |
نمایش عروسکی |
کارشناسی‌ارشد |
|
رسول |
21 |
مرد |
عمران |
کارشناسی |
|
ویدا |
34 |
زن |
ادبیات نمایشی |
کارشناسی |
|
عرفان |
28 |
مرد |
حسابداری |
کارشناسی‌ارشد |
|
امیرعلی |
22 |
مرد |
فیزیک |
کارشناسی |
|
شیوا |
27 |
زن |
کارگردانی نمایش |
کارشناسی‌ارشد |
|
محمود |
38 |
مرد |
ادبیات نمایشی |
کارشناسی |
|
کامکار |
44 |
مرد |
کامپیوتر |
کارشناسی‌ارشد |
|
شهری |
25 |
زن |
ادبیات نمایشی |
کارشناسی |
|
نرگس |
36 |
زن |
کارگردانی نمایش |
دکترا (پژوهش هنر) |
|
طوبی |
41 |
زن |
روزنامه‌نگاری |
کارشناسی‌ارشد |
|
مجید |
29 |
مرد |
عمران |
کارشناسی |
|
کیارخ |
19 |
زن |
نمایش عروسکی |
کارشناسی |
|
هدیه |
27 |
زن |
شهرسازی |
کارشناسی‌ارشد |
|
بهراد |
25 |
مرد |
فلسفه |
کارشناسی |
|
رامتین |
33 |
مرد |
کارگردانی نمایش |
کارشناسی‌ارشد |
|
فرزین |
38 |
مرد |
ادبیات نمایشی |
دکترا (پژوهش هنر) |
|
مژده |
20 |
زن |
ادبیات نمایشی |
کارشناسی |
|
حامد |
19 |
مرد |
کارگردانی نمایش |
کارشناسی |
|
سیاوش |
28 |
مرد |
مکانیک |
کارشناسی‌ارشد |
|
نام مستعار |
سن |
جنسیت |
رشتۀ تحصیلی |
مقطع تحصیلی |
|
احمد |
24 |
مرد |
صنایع |
کارشناسی |
|
سحر |
39 |
زن |
طراحی صحنه |
کارشناسی‌ارشد |
|
زینب |
21 |
زن |
مدیریت بازرگانی |
کارشناسی |
|
صادق |
42 |
مرد |
کارگردانی نمایش |
کارشناسی |
|
غزل |
39 |
زن |
ادبیات نمایشی |
کارشناسی‌ارشد |
|
فاطمه |
36 |
زن |
آینده‌پژوهی |
دکترا |
|
مهناز |
29 |
زن |
صنایع |
کارشناسی‌ارشد |
|
محسن |
19 |
مرد |
کارگردانی نمایش |
کارشناسی |
دربارۀ استادان نیز، انجام فعالیت تولیدی در زمینۀ تئاتر و داشتن سمت‌های مدیریتی و فرهنگی، محورهایی بودند که در نظر گرفته شدند.
جدول 2- ویژگی‌های استادان شرکت‌کننده در مصاحبه
|
نام مستعار |
جنسیت |
سن |
مرتبه و دانشگاه |
سمت‌های مدیریتی |
تولید و اجرای تئاتر |
|
شعیبی |
مرد |
51 |
استادیار گروه نمایش دانشگاه هنر تهران |
|
* |
|
سروری |
مرد |
41 |
استاد مدعو گروه نمایش دانشگاه هنر تهران |
|
|
|
مؤیدپور |
مرد |
58 |
استادیار گروه نمایش دانشگاه تربیت مدرس تهران |
|
|
|
راضی |
مرد |
67 |
استادیار گروه نمایش دانشگاه تربیت مدرس تهران |
|
|
|
مرندی |
مرد |
49 |
استادیار گروه نمایش دانشگاه تهران |
* |
|
|
حسین‌پور |
زن |
70 |
دانشیار گروه نمایش دانشگاه هنر تهران |
|
|
|
شهسواری |
مرد |
39 |
استادیار گروه نمایش دانشگاه سوره تهران |
|
|
|
کاظمی |
مرد |
65 |
استادیار سابق گروه نمایش دانشگاه آزاد هنر و معماری تهران |
|
* |
|
مشهدی |
مرد |
40 |
استاد مدعو گروه نمایش دانشگاه هنر تهران |
|
* |
|
قاسمی‌نژاد |
زن |
35 |
استاد مدعو گروه نمایش دانشگاه هنر تهران |
|
|
این پژوهش براساس یک چارچوب نظری پیشینی - نظریۀ میدان پی‌یر بوردیو - انجام شده است؛ بنابراین، از روش تحلیل محتوای جهت‌دار[12] برای تحلیل مصاحبهها استفاده شده است. بدین منظور با کمکگرفتن از مفاهیم نظری بوردیو برای تمرکز در پرسش‌های پژوهش و با درنظرگرفتن پیش‌بینی‌هایی دربارۀ روابط مفاهیم موردپژوهش، گزاره‌های اصلی برای طبقهبندی کدهای اولیه برای تماشاگران تئاتر، سرمایۀ فرهنگی نهادی و برای استادان دانشگاه، حضورداشتن یا نداشتن در میدان تولید تئاتر در نظر گرفته شدند؛ سپس با مطالعۀ کل متن تمام مصاحبهها و با استفاده از کدهای از پیش تعیین‌شده واکنش‌ها در دو سطح نظر افراد دربارۀ «تئاتر خصوصی و تأثیر افزایش آنها بر میدان تئاتر»، «تفاوت تماشاگران تئاتر خصوصی و دولتی» و «تفسیر تماشاگران از اجرای نمایشی که دیده‌اند» علامت‌گذاری شد. در رفت‌وآمد بین مفاهیم نظریۀ بوردیو و هر کدام از زیرمقوله‌های کدگذاری‌شده، مفهوم‌های «تازه‌واردهای میدان» و «مسیر تماشاگر در میدان» برای تحلیل صحبت‌ها و رفتار تماشاگران به مفاهیم نظریۀ ابتدایی اضافه شدند؛ زیرا در صورت‌بندی انتخاب‌ها و جبهه‌گیری تماشاگران تئاتر نقش کلیدی‌تری ایفا میکردند. همچنین برای تحلیل موردهای متناقض در کدگذاری‌های مربوط به استادان دانشگاه، مفهوم «سرمایۀ سیاسی» تعریف و استفاده شد.
یافته‌ها
تحلیل و طبقهبندی سلیقۀ مشروع میدان تئاتر را می‌توان با بررسی سلیقه و منفعت‌ها و راهبردهای عاملان میدان دانشگاه شروع کرد؛ زیرا همان گونه که بوردیو معتقد است «تحلیل یک میدان اجتماعی پرس‌و‌جو از این مسئله است که شیوه‌های تولید دانش پیشین دربارۀ پدیدۀ بررسی‌شده چگونه بوده است؟ و چه کسانی در آن نقش داشته‌اند و با این رویکردهای تولید دانش، منافع چه کسانی برآورده می‌شده است؟» (تامسون، 1389: 126)؛ بنابراین، در مصاحبه با استادان و دانشجویان گروه نمایش برای دست‌یافتن به نظر و تحلیل آنها دربارۀ موارد زیر پرسش شد: نسبت تماشاگران تئاتر، انتخاب‌ها و گرایش‌هایشان با وضعیت کنونی تئاتر تهران، تأثیر شکل‌گیری سالن‌ها بر شرایط، کیفیت اجرای تئاتر تهران و سلیقۀ تماشاگران تئاتر.
هویت: تعریف تئاتر مشروع و مرزهای آن
افول سطح کیفی اجراها و بدبینی نسبت به قریحۀ تماشاگر تازه‌وارد و سالن‌های خصوصی تئاتر، وجه مشترک بیشتر موضع‌گیری‌های استادان تئاتر بود. از 10 استاد، 8 استاد کاملاً و یک استاد به‌شکل نسبی جبهه‌گیری منفی نسبت به شرایط اجراها داشت.
مرزها در میدان در بیشتر موارد مبهم‌اند و در معرض مناقشه قرار دارند؛ بنابراین، تعریف میدان تئاتر و تعیین مرزهای آن موضوع مبارزه بین دانشگاهیان، اهالی هنر و تماشاگران است. در این بین استادان تئاتر در دانشگاه که سرمایۀ فرهنگی نهادی بالایی در حوزۀ هنر و تئاتر دارند، با شک و تردید شماری از اجراهای خصوصی را در میدان تئاتر [مشروع] طبقهبندی می‌کنند. عباراتی همچون «به نظر می‌آید باید از خودمان بپرسیم آیا آنچه تولید می‌شود تئاتر است؟» (مؤیدپور، 11 بهمن 1395) یا «تماشاگر ما قادر به تشخیص نیست» (کاظمی، 10 مهر 1396)، بیش از هر چیز بر این نکته تأیید می‌کنند که ایدئولوژی سلیقه در میدان دانشگاه دراساس غیرعامیانه است و تا حدود زیادی میدان تئاتر را به دو حوزۀ متفاوت غیرخصوصی و خصوصی تقسیم می‌کند و به‌دنبال آن تماشاگران را نیز به دو گروه متخاصم تقسیم می‌کند: یکی کسانی که می‌فهمند و دیگری کسانی که نمی‌فهمند؛ به‌عبارتی، کاربرد سرمایۀ آموزشی در میدان تئاتر بیشتر به مبارزه در میدان تئاتر معطوف است تا راهبرد در میدان. راهبرد‌ها به انباشتن و اندوختن سرمایه معطوف‌‌اند. مبارزه به قدرت و تحمیل مجموعه‌ای از هنجارها و نمادهای نوکیشانه یا کهن‌کیشانه معطوف است؛ مبارزه‌ای که هم بر سر ارزش و کیفیت اجراها و هم بر سر درجۀ خودمختاری میدان تئاتر شکل می‌گیرد. تعدد مکانهای نمایشی و به‌دنبال آن تغییرات در میدان تئاتر و حضور عامل‌های جدید (سالن‌دارها، ستارگان سینما، رسانه‌ها و تماشاگران تازه‌وارد) موجب شده است دیگر افراد دارای سرمایۀ فرهنگی نهادی در حوزۀ تئاتر، میدان قدرت در میدان تئاتر نباشند و قادر نباشند داوهای[13] مشروع مبارزۀ اجتماعی را تعیین و تثبیت کنند.
در سوی دیگر تعدادی از استادان قرار دارند که این جنس خشونت نمادین در موضع‌گیری‌هایشان نسبت به سالن‌های خصوصی تئاتر و تغییری که در کیفیت اجراها و سلیقۀ تماشاگران ایجاد کرده است، مشاهده نمی‌شود. برای مثال مرندی معتقد است: «خصوصی‌شدن، تنها راه خروج از بن‌بست تئاتر است» و «اجرای نمایش دیگر در انحصار چند فرد و گروه نیست و تماشاگران تئاتر نیز محدود به یک قشر نیستند» (مرندی، 17 مهر 1396). یا در بلندمدت به شکل‌گیری روندی مثبت در سلیقۀ مخاطب و کیفیت اجراها امیدوارند. برای مثال: «در بلندمدت کثرت اجراها، موجب افزایش کیفیت هم در تماشاگران و هم هنرمندان می‌شود» یا «باید به تماشاگران اعتماد کنیم» (حسین‌پور، 18 آبان 1396).
از میدان تنگ دامنۀ تولید به میدان پهن دامنۀ تولید
در تحلیل این رویکردها باید نسبت سرمایه‌ها و عادت‌واره‌های عاملان را با تغییر ایجادشده در میدان تئاتر مشروع در نظر گرفت. در حالت کلی بوردیو معتقد است: «به‌طور کلی افرادی که سرمایۀ فرهنگی، سرمایۀ اقتصادی و سرمایۀ اجتماعی بیشتری دارند، سرآمدان موقعیت‌های جدید خواهند بود» (Bourdieu, 1993a: 262). افزایش تعداد سالن‌های نمایش و افزایش تعداد دانشگاه‌ها (استادان و دانشجوها)، چگونگی انباشت و اثرگذاری این سرمایه‌ها را دچار تغییر کرده است. به نظر می‌رسد دیگر در این فضای جدید لزوماً استادان دانشگاه تنها به‌سبب داشتن سرمایۀ فرهنگی بالا قادر نیستند داوهای مبارزه در میدان تئاتر مشروع به سبب تغییرات حاصل‌شده در آن را تعیین کنند. اگر بخواهیم نسبت و رابطۀ این تغییرات در میدان تولید و مکانهای نمایشی را با تماشاگران تئاتر و سلیقۀ آنان تحلیل و صورت‌بندی کنیم، به این نتیجه می‌رسیم که افزایش سالن‌ها و به‌دنبال آن افزایش مخاطب، شکل نمود (فیگوراسیون) میدان تئاتر را تغییر داده است و تماشاگران به عامل مهمی در میدان پهن دامنۀ تولید تئاتر تبدیل شده‌اند. پیش از قطع حمایت‌های مالی دولت و شکل‌گیری سالن‌های خصوصی تئاتر، میدان تئاتر بر یک میدان تنگ دامنه مبتنی بود که اجراها برای سایر تولیدکنندگان تولید می‌شد؛ یعنی برای عاملان و نهادهای همان میدان که طرف عرضه، طرف تقاضا نیز بود؛ به‌عبارتی، بنا بر نظر عاملان میدان دانشگاه، پیش از این تماشاگران تئاتر میزان زیادی از سرمایۀ فرهنگی را داشتند که در بیشتر مواقع یا به‌واسطۀ نهادهای آموزش هنر یا سابقۀ فعالیت تئاتری ایجاد شده بود. ورود تماشاگران تازه‌وارد به میدان تئاتر مشروع، عامل و بازیگری کلیدی به مبارزات پیشین اضافه کرد؛ مبارزاتی که عبارت بودند از:
- مبارزه بین تولیدکنندگان تئاتر (تئاتر بدنه، تئاترهای تجربی و آوانگارد و آنچه بین این دو است).
- مبارزه بین سالن‌های تئاتری (تئاتر بدنه، تئاترهای تجربی و آوانگارد و آنچه بین این دو است).
- مبارزه بین تولیدکنندگان دانش دربارۀ میدان تئاتر (دانشگاهیان، منتقدان و ...).
تماشاگرانی وجود دارند که سرمایۀ فرهنگی کمتری نسبت به گذشته دارند؛ اما وابستگی روزافزون میدان تئاتر به سرمایه برای تولید و جذب بازیگران مشهور و نیاز به بازگشت سرمایه و حضور مخاطب، سبب عاملیت بیشتر و کارکرد کلیدی آنها در میدان تئاتر می‌شود. این نکته بدان معناست که سلیقۀ میان‌مایه نقشی کلیدی در مبارزات و راهبردهای عاملان مختلف در میدان تئاتر ایفا می‌کند.
بنابراین، نظام آموزشی تنها کارگزاری است که قادر است سلسلهمراتب استعدادها و شناخت‌هایی را انتقال دهد که میدان تئاتری مشروع و سلیقۀ وابسته بدان را تشکیل میدهند؛ اما با تغییرات رخ‌داده در میدان تئاتر (به‌طور مشخص افزایش عامل‌ها در میدان پهن دامنۀ تولید)، این نظام دیگر قادر نیست هنجارهای ادراک مختص به خود را به سایر عامل‌ها (به‌ویژه تماشاگران) تحمیل کند و طرز ادراکی را که قریحۀ خاص و توانش خاصی را به کار می‌بندد، به‌طور تلویحی به‌منزلۀ یگانه طرز ادراک مشروع تعریف کند. این مسئله که خشونت نمادین تماشاگران دارای سلیقۀ مشروع دیگر کارکرد ندارد، بیش از هر جا در جبهه‌گیری‌های تند آنها علیه تماشاگران تازه‌وارد دیده می‌شود. همان طور که پیش از این اشاره شد این ناتوانی سرمایۀ فرهنگی و به‌ویژه سرمایۀ فرهنگی نهادی به‌منزلۀ سرچشمه و نیروی مبارزه بین دانشگاهیان رشتۀ نمایش نمود پررنگ‌تری می‌یابد. این امر به‌نوعی ناشی از وجود نوعی تناظر و تشابه بین میدان تئاتر و میدان دانشگاه از منظر افزایش چشمگیر مکان‌ها و عاملان راه‌یافته به آنهاست؛ بنابراین، دیگر تماشاگران دارای سرمایۀ فرهنگی کسب‌شده به‌وسیلۀ نهادهای آموزشی، قادر نیستند علیه مصرف‌کنندگان حاضر در میدان اجتماعی، خشونت نمادین به کار ببرند؛ زیرا نه دیگر خودشان سرمایۀ نمادین[14] لازم برای این کار را دارند و نه تماشاگران تازه‌وارد به میدان تئاتر برای تأثیرگرفتن از این خشونت نمادین، همدستی می‌کنند؛ زیرا در اساس شناختی از سلسلهمراتب عاملان در میدان تئاتر و سرمایۀ فرهنگی آنان ندارند.
میدان دانشگاه و سرمایۀ سیاسی
دربارۀ تمایزهای بین استادان دانشگاه، با توجه به اینکه همگی ازنظر تحصیلی و شغلی موقعیت نزدیکی در فضای اجتماعی دارند، منفعت[15] مفهوم مفیدتری برای درک و تحلیل انتخاب‌ها و موضع آنهاست. منفعت واژه‌ای است که برای فهم منطق میدان به کار می‌رود و به رفتارهای غریزی و نیمه‌آگاهانه دلالت دارد که درصدد به‌حداکثررساندن سود، مطابق با اشکال نمادین رایج است. بوردیو معتقد است به تعداد منفعت‌ها، میدان‌ها و احتمالاً خرده‌میدان‌ها وجود دارد. این منفعت‌ها باید در رابطه با هم دیده شوند و حتی در نسبت با یکدیگر تعریف شوند؛ به‌عبارتی، ازطریق این مفهوم می‌توانیم توضیح دهیم چرا افراد توسط یک [خرده]میدان فراخوانده می‌شوند. پیگیری این منفعت‌ها در مصاحبۀ انجام‌شده با استادان در دو محور زیر نمایان می‌شود:
- حضورداشتن یا نداشتن در میدان تولید تئاتر (کارگردانی، بازیگری و ...).
- داشتن سمت‌های مدیریتی دولتی فرهنگی در زمینۀ هنرهای نمایشی.
منفعت‌ها موجب می‌شوند استادانی که به‌طور جدی به کیفیت اجراها و تأثیر تئاتر خصوصی در میدان تئاتر مشروع انتقاد می‌کنند، در بعضی موارد آثاری را اجرا کنند که مبتنی بر به‌کارگیری همان عناصر و ویژگی‌هایی‌اند که خودشان آنها را نقد می‌کنند. این امر از یک سو نشان می‌دهد تئاتر حرفه‌ای-آزاد[16] قواعد خود را به میدان تئاتر تحمیل کرده است و ازسوی دیگر نشان‌دهندۀ چرایی حضور عاملان در میدان است. برای نمونه مشهدی معتقد است: «گفتگوی تئاتر ما به‌جای اینکه با جهان بیرون باشد، هرچه بیشتر با خودش است». او تئاتر پس از انقلاب را به سه دوره تقسیم می‌کند: «دهۀ شصت: تئاتر و تعهد، دهۀ هفتاد: تئاتر و کیفیت، دهۀ هشتاد بدین سو: تئاتر و اقتصاد» و می‌گوید: «اجراهای پرخرج و برخوردار از سلبریتی سایر اجراها را بایکوت خبری می‌کنند و تماشاگر عام تحت تأثیر بمباران خبری آنها قرار می‌گیرد» (مشهدی، 7 آبان 1395)؛ اما خود او در اجرای نمایش «سی» در کاخ نیاوران همین رویکرد را در پیش می‌گیرد. اینجا می‌توان پی برد که چرا بوردیو اصرار دارد از واژۀ Acteur کمتر استفاده کند؛ زیرا به کنش به معنایی که در این واژه و همچنین در واژۀ Sujet نهفته است، باور ندارد و معتقد است میدان در وهلۀ اول، فضای ساخت‌مندی از جایگاه‌هاست و در مرحلۀ دوم، قدرتی است که تصمیمات مشخص خود را بر کسانی تحمیل می‌کند که وارد آن می‌شوند؛ بنابراین، مشاهده می‌شود که چگونه منطق بازار، قواعد خود را بر اهالی میدان دانشگاه نیز تحمیل می‌کند.
بین استادان دانشگاه، مرندی تنها فردی است که با قاطعیت از روند و چگونگی انجام خصوصی‌شدن و وضعیت فعلی تئاتر تهران بسیار دفاع می‌کند. موضع و رویکردی که بدون درنظرگرفتن سال‌های مدیریت او در تماشاخانۀ ایران‌شهر - سالنی که به نوعی پیشگام در جریان تئاترهای حرفه‌ای-آزاد تهران بوده است - نمی‌توان آن را تحلیل کرد و موقعیت او در میدان و منفعت آن را نادیده گرفت. دربارۀ نمونه‌هایی مثل مرندی که سمت‌های دولتی و نهادی داشته‌اند (مدیرعامل خانۀ هنرمندان ایران و مشاور هنری شهرداری)، می‌توان نوعی سرمایۀ سیاسی[17] تعریف کرد. از آنجا که وجه مادی و غیرمادی هر نوع سرمایه همواره تبدیل‌پذیر به انواع دیگر سرمایه است، دربارۀ سرمایۀ سیاسی [بیش از سایر انواع سرمایه] همواره این بحث مطرح می‌شود که هیچ‌گاه به معنای واقعی کلمه سرمایه‌ای خالص و منفک نیست و شامل اجزایی از دیگر سرمایه‌هاست. نکتۀ کلیدی این است که هرچند همچون هر سرمایه‌ای، سرمایۀ سیاسی نیز ابزار مبارزه در میدان است، محدودیت‌ها و فضای مقدورات مشخصی برای عاملان برخوردار از آن ایجاد می‌کند که تنها براساس منفعت‌های میدان تئاتر بازی نکنند؛ بلکه منفعت‌های میدان سیاست (به معنای حکومتی آن) را نیز در نظر بگیرند.
دانشگاه، سرمایۀ فرهنگی و خشونت نمادین
رویکرد دانشجویان رشتۀ نمایش نیز تا حدود زیادی به موضع‌گیری‌های استادان دانشگاه نزدیک است. 24 نفر از 28 تماشاگری که دانشجو یا فارغ‌التحصیل هنرهای نمایشی بودند، جبهه‌گیری منفی نسبت به کیفیت اجراها و افزایش تعداد سالن‌ها داشتند. برای نمونه دانشجوی 26سالۀ مقطع کارشناسی‌ارشد کارگردانی نمایش معتقد است: «با امپراتوری تماشاگر مواجه‌ایم» (مهدی، 11 بهمن 1395). فارغ‌التحصیل رشتۀ کارگردانی نمایش می‌گوید: «باج‌دادن به تماشاگر، تئاتر ما را نابود کرده است» (سیما، 14 اردیبهشت 1396) و دانشجوی 23سالۀ رشتۀ نمایش در دانشگاه هنر تعبیر «سوءاستفادۀ دولت از ماجرای خصوصی‌کردن تئاتر» (جمشید، 29 خرداد 1396) را به کار می‌برد. این موضع‌گیری‌ها در بیشتر موارد حتی در جمله‌بندی‌های آنان با مجهول‌کردن ساختار جمله و حذف فاعل نمود می‌یابد. غیابی که به همین حضور تماشاگران تازه‌وارد یا سیاست‌گذاری‌های دولتی اشاره دارد. «موجب افت کیفیت اجراها شده‌اند» (غلامرضا، 24 تیر 1396). «این تماشاگران هیچ درک و سوادی برای فهم تئاتر ندارند» (پارسا، 14 تیر 1396).
تأثیر سرمایۀ فرهنگی نهادی در تماشاگران تئاتر در دو حوزه چشمگیر است: نخست تمایز اساسی که بین تماشاگران هنگام پاسخ‌دادن به پرسشی مبنی بر نام‌بردن از نام نویسندۀ لیستی مشتمل بر بیست نمایش‌نامه، برقرار می‌شود. دوم تمایزی که بیش از هر چیز ناشی از سرمایۀ آموزشی و به‌ویژه سابقۀ تحصیل در رشته‌های هنرهای نمایشی است. از 28 نفری که سابقۀ تحصیل در رشته‌های نمایش داشتند، 24 نفر به بیش از 15 پرسش، پاسخ صحیح دادند. 23 نفر از آنان نیز در مصاحبهها هم دربارۀ وضعیت تئاتر در شهر تهران و هم در تحلیل اجرای مشخصی که دیده بودند، به تاریخ و نظریه‌های تئاتری ارجاع می‌داد‌ند؛ این در حالی است که از 16 تماشاگری که تحصیلات دانشگاهی‌شان در رشته‌ای غیر از هنر بود، تنها 6 نفر به بیش از نیمی از پرسش‌ها پاسخ صحیح دادند و تنها 4 نفر در صورت‌بندی‌شان از وضعیت تئاتر تهران یا تحلیل اجرای نمایشی که دیده بودند، از مباحث نظری یا تاریخ تئاتر بهره بردند؛ به‌عبارت دیگر، تماشاگران با سابقۀ تحصیلی مرتبط با تئاتر با دانشجویان و فارغ‌التحصیلان رشته‌های تحصیلی غیرمرتبط، بیش از آنکه ازنظر میزان شناخت و تحلیل تئاتر با هم تفاوت داشته باشند، ازنظر میزان آشنایی با تئاتر با هم متفاوت‌اند. نکتۀ کلیدی‌تر، ارتباط بین میزان پاسخ پایین به این پرسش و انتخاب سالن نمایش برای تماشای تئاتر است.
تمایز و نسبت مشخصی بین این تماشاگران و سالن‌هایی که در آنها تئاتر را تماشا می‌کنند و همچنین نوع تفسیر و تحلیلشان از اجرا وجود دارد. دربارۀ سالن‌های انتخابی، از بین 16 نفری که تنها به کمتر از 5 پرسش، پاسخ صحیح دادند، 13 نفر تنها در سالن‌های تجاری - حرفه‌ای به تماشای نمایش می‌روند. ازسوی دیگر، از بین 24 نفری که به بیش از 15 پرسش، پاسخ صحیح دادند، 12 نفر سالن مولوی و سنگلج را - که پیشینه و هویت دانشجویی دارند - به سالن‌های تجاری - حرفه‌ای ترجیح میدهند.
دربارۀ کیفیت اجرای نمایش‌ها، تماشاگرانی که سابقۀ تحصیلات دانشگاهی هنری را دارند، در تحلیل‌های خود اصرار زیادی بر تکیه بر مؤلفه‌های فنی و سبکی اجرا دارند تا اشاره به مضمون و محتوای نمایش. برای نمونه دانشجوی کارشناسی تئاتر در دانشگاه سوره دربارۀ اجرای نمایش «دوشس ملفی» می‌گوید: «تنوع و تکثر میزانسن‌ها و قاب‌ها در حدی خوب بود که آدم متوجه زمان طولانی اجرا نمی‌شد» (ملیکا، 14 بهمن 1395). دانشجوی کارشناسی نمایش در دانشگاه هنر دربارۀ نمایش «کاناپه» معتقد است: «اصلاً چیزی به اسم ریتم در اجرا وجود نداشت» (دانیال، 28 اردیبهشت 1396). این دسته از تماشاگران در تمایز با تماشاگرانی قرار می‌گیرند که مبنای قضاوتشان بیشتر مضمون و محتوای اثر است. برای مثال، دانشجوی کارشناسی مکانیک دانشگاه آزاد دربارۀ نمایش «کاناپه» معتقد بود: «داستان ماجرا به زندگی جوان‌‌های هم‌نسل من نزدیک بود» (مرتضی، 9 تیر 1396). فارغ‌التحصیل کارشناسی‌ارشد مترجمی زبان انگلیسی دربارۀ نمایش «دوشس ملفی» می‌گوید: «هیچ دغدغه و مضمونی نداشت» (مریم، 13 تیر 1396).
به عبارت دیگر، با ادبیات بوردیویی یک سمت تماشای ناب که به معنای گسستن از نگرش متعارف به جهان است، به معنای واقعی کلمه، نوعی انفصال اجتماعی است و همواره فرم و شکل را به کارکرد و محتوا ترجیح می‌دهد و سمت دیگر نوعی سلیقۀ پرورش‌نیافته‌تر است که بر پایۀ تأیید و تحکیم پیوستگی هنر و زندگی استوار است و اجرای نمایش تنها در صورتی کاملاً موجه دانسته می‌شود که موضوع نمایش، شایستۀ بازنمایی باشد. همان طور که مشخص است، این تمایز بین سلیقۀ این دو گروه از تماشاگران، بیش از آنکه بر الگوی سلیقۀ بوردیو مبتنی باشد (مشروع، میان‌مایه و عامیانه)، بر مبنای یک طبقهبندی دوگانه است: تئاتر حرفه‌ای و تئاتر حرفه‌ای - آزاد. نکتۀ مهم این است که این تقابل دوگانه مابه‌ازایی در مکانهای تئاتری (دولتی و خصوصی) ندارد و حتی می‌توان گفت با نوعی تمایززدایی در مکانهای نمایشی روبه‌رو هستیم. کارگردانانی که پیش از این در سالن‌هایی مستقل، اجراهایی زیرزمینی داشتند نیز پایشان به سالن‌های خصوصی باز شده است؛ سالن‌هایی که کاملاً براساس اقتصاد بازار عمل می‌کنند و هویتی تجاری دارند (اجرای «دوشس مالفی» رضایی‌راد در سالن تئاتر مستقل یا اجرای نمایش «سی» به کارگردانی اصغر دشتی در کاخ سعدآباد در سال 1394). علاوه بر این با اجراهای زیادی (11 اجرا از شهریور 1395 تا شهریور 1396) روبه‌رو هستیم که در دو نوبت از سال در دو سالن مجزا اجرا می‌شوند و پیش از این هویت‌های متمایزی را نمایندگی میکردند (از نمایش «مضحکۀ شبیه قتل» حسین کیانی در تئاتر باران و تئاتر شهر گرفته تا اجرای «ماتریوشکا» به کارگردانی پارسا پیروزفر و «آشپزخانه» به کارگردانی حسن معجونی)؛ بنابراین، هویت مکانهای نمایشی در تهران دیگر هویت متمایزی ندارند.
این تماشاگران تازه‌وارد، نه به‌دلیل داشتن سرمایۀ فرهنگی بالا (بنا بر الگوی بوردیو) بلکه به‌دلیل وابستگی اجراهای میدان تئاتر تهران به بازگشت سرمایۀ اقتصادی، نقش کلیدی را در سیاست‌های تولیدی تئاتر و طبیعتاً در سیاست خود اجراها ایفا می‌کنند. تغییراتی که از تغییر در زمان اجرای نمایش‌ها (برای مثال شروع اجرا در 21:30 و دیروقت که نشان‌دهندۀ حضور تماشاگرانی تازه در میدان تئاتر است) و «حضور بازیگران مشهور تلویزیونی و تغییر در محتوا و رویکرد اجراها که به زعم بسیاری متن‌ها را به متن‌هایی شوخ و سرشار از تکه‌پرانی‌ها و بامزگی‌ها تقلیل داده است» (نیما، 18 مرداد 1396) و عملاً خودآگاه و ناخودآگاه سبب سیاست‌زدایی از متون و اجراها می‌شود، دیده می‌شود. نوعی همدستی که هم موجب ارضای سلیقه و فرهنگ‌دوستی تماشاگران تازه‌وارد می‌شود و هم ماهیت بی‌روح اجتماعی و فروکاستۀ آن توجه حکومت را جلب می‌کند.
می‌توان گفت میدان تئاتر خصوصی به میدان قدرت در میدان تئاتر تهران تبدیل شده است و عادت‌واره‌های آن، به‌ویژه عادت‌واره‌ها و سلیقه‌های تماشاگران آن، خود را بر سایر میدان‌ها تحمیل می‌کنند. روندی که میدان تئاتر مشروع (تئاتر حرفه‌ای هنری سابق) که در بیشتر مواقع میدان دانشگاه آن را نمایندگی می‌کند، قادر به انجام آن نیست؛ بنابراین، سلیقۀ تماشاگران تئاتر حرفه‌ای - آزاد، طبقهبندی پیشین موجود در میدان را تغییر داده است. تئاتر پیش از این میدان هنری مشروع در میدان هنر تهران محسوب می‌شد؛ ولی امروزه با تأثیرگرفتن از سالن‌های خصوصی و سلیقۀ تماشاگران تازه راه‌یافته به میدان تئاتر (میدان قدرت) یک مرحلۀ دگردیسی را پشت سر می‌گذارد. ناسازی عادت‌واره‌ها و سلیقه‌های تماشاگران با عادت‌واره‌های پیشین حاکم بر تئاتر موجب شده است عاملان میدان تولید و سایر عوامل میدان مجبور شوند سطح اجرا را با میزان سرمایۀ فرهنگی این تماشاگران تازه‌وارد تطبیق دهند.
نتیجه
با شکل‌گیری و افزایش تعداد سالن‌های خصوصی تئاتر در تهران و به‌دنبال آن افزایش تعداد عامل‌ها چه در میدان تولید و چه مصرف، سه تغییر اساسی در میدان تئاتر رخ داد. ایجاد تغییر در عادت‌واره‌های میدان تولید که به‌دلیل قطع حمایت‌های مالی دولتی به وجود آمد، سبب کوتاه‌شدن پروسۀ تمرین، استفاده از بازیگران شناخته‌شدۀ سینما و تلویزیون برای جذب مخاطب گسترده‌تر و استفاده از متون موردپسند این تماشاگر جدید شد. این تغییر، یعنی تبدیل‌شدن میدان تنگ دامنۀ تولید تئاتر به میدان پهن دامنۀ تولید، سبب حضور تماشاگران تازه‌وارد به میدان تئاتر شد؛ تماشاگرانی با منفعت‌ها، عادت‌واره‌ها و سرمایه‌های فرهنگی متفاوت و درنتیجه دارای سلیقه‌ای متمایز از تماشاگران پیشین؛ تمایزهایی که سرمایۀ فرهنگی نهادی و پیشینه و مسیر تماشاگر در میدان تئاتر نقشی کلیدی در شکل‌گیری آنها دارند. نیاز اقتصادی میدان تئاتر به حضور این تماشاگران جدید، سبب شد به‌دلیل ناهماهنگی عادت‌واره‌های این تماشاگران با میدان تئاتر، اجراهای تئاتر با عادت‌واره‌ها و سرمایۀ فرهنگی این تماشاگران سازگار شود. این امر سبب افزایش خشونت نمادین اعمال‌شده ازسوی عاملان نهادهای آموزشی و برخی عاملان تولید نسبت به تئاتر خصوصی و تماشاگران آنها و سلیقۀ آنان شد. میزان به‌کاربردن سرمایۀ فرهنگی در مبارزات میدان تئاتر مشروع و تعیین داوهای مبارزه بهمرور کمتر شد و سرمایۀ اقتصادی و حضور گسترده‌تر مخاطب، نقشی کلیدی‌تر در منطق تولید و مصرف میدان تئاتر مشروع ایفا کرد و این به معنای افول اثرگذاری عاملان دارای سرمایۀ فرهنگی و به‌ویژه عاملان میدان دانشگاه است؛ به‌عبارتی، بهمرور زمان این تماشاگران تازه‌وارد و سلیقۀ جدیدشان به میدان قدرت در میدان تئاتر تبدیل شدند و سلیقۀ (سرمایۀ فرهنگی و عادت‌واره‌های) آنان بود که نظام ادراک و طبقهبندی خود را به میدان تئاتر تحمیل می‌کرد و توانست با محوریت خود، تا حدودی سبب تمایززدایی در مکانهای نمایشی و نوع اجراهای آنها شود؛ به عبارت دیگر، سلیقۀ تماشاگران تازه‌وارد به میدان تئاتر بیشتر از آنکه خود فرد طبقه‌بندی‌کننده را طبقهبندی کند، طبقهبندی پیشین موجود در میدان را تغییر داد. تئاتر پیش از این میدان هنری مشروعی در میدان هنر تهران محسوب می‌شد؛ ولی امروزه با تأثیرگرفتن از سالن‌های خصوصی و سلیقۀ تماشاگران تازه‌راه‌یافته به میدان تئاتر (میدان قدرت)، یک مرحلۀ دگردیسی را پشت سر می‌گذارد. ناسازی عادت‌واره‌های تماشاگران با عادت‌واره‌های پیشین حاکم بر تئاتر سبب شده است عاملان میدان تولید و سایر عامل‌های میدان وادار شوند سطح اجرا را با میزان سرمایۀ فرهنگی این تماشاگران تازه‌وارد هماهنگ و متناظر کنند.
این تغییرات در میدان تئاتر و مبارزات عاملان مختلف در آن، بدین سمت پیش می‌رود که از یک سو در نبود رسانه‌های حوزۀ نقد تئاتر، سرمایۀ اقتصادی گروه‌های اجرایی در حیطۀ تبلیغات و همچنین سرمایۀ نمادین بازیگران نقش پررنگ‌تری در آن ایفا کرده است و ازسوی دیگر رشد پرشتاب تعداد سالن‌های نمایشی که همگی به‌ناچار خود را با قاعدۀ اقتصاد بازار تئاتر منطبق می‌کنند، موجب تمایززدایی بیش از پیش از هویت مکانهای تئاتری می‌شود؛ بنابراین، مطالعات و پژوهش‌هایی دربارۀ نسبت نقد و سلیقۀ تماشاگران در میدان تئاتر و همچنین نسبت مکان و هویت تئاتری، به تبیین و تحلیل جامع‌تر تغییرات میدان تئاتر تهران و سلیقۀ تماشاگران کمک می‌کند.
[1]در میدان تنگ دامنه، محصولات برای سایر تولیدکنندگان تولید می‌شود؛ یعنی برای عاملان و نهادهای همان میدان.
[2]Throsby & Withers
[3] Kauffmann
[4]BroadwayTheatre
[5]Stallybrass & White
[6]Peterson
[7]Entwistle & Rocamora
[8] Lamont
[9] Bourdieusian
[10] سرمایۀ نمادین اعتبار و اقتداری است که برای یک عامل اجتماعی به رسمیت شناخته‌شدن و داشتن سه نوع سرمایۀ دیگر را امکان‌پذیر می‌کند. چنین امکانی درک این امر را میسر می‌کند که جلوه‌های گوناگون رمزگان افتخار و قواعد رفتار مناسب تنها از تقاضاهای کنترل اجتماعی ناشی نمی‌شوند؛ بلکه توسط امتیازات اجتماعی که پیامدهای عینی دارند، برساخته می‌شوند (بون‌ویتز، 1390: 68).
[11]Social Space
[12]Directed Content Analysis
[13]Stake (به فرانسه enjeu) در زبان فرانسه به‌صورت تحت‌اللفظی به معنای «در بازی» است؛ یعنی آنچه بر سر آن رقابت انجام می‌گیرد (کرکوف، 1392: 41). این واژه به مایگان نیز ترجمه شده است.
[14]سرمایۀ نمادین که با مجموعه‌ای از مناسک (مانند برچسب و تشریفات) مطابقت دارد و با افتخار و بازشناسی مرتبط است. سرمایۀ نمادین تنها اعتبار و اقتداری است که برای یک عامل اجتماعی به رسمیت شناخته‌شدن و برخورداری از سه نوع سرمایۀ دیگر را امکان‌پذیر می‌کند. جاناتان ترنر آن را اینگونه تعریف می‌کند: «ﻣﻔﻬﻮم ﺳﺮﻣﺎﻳۀ ﻧﻤﺎدﻳﻦ ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻛﺎرﺑﺮد ﻧﻤﺎدﻫﺎﻳﻲ ﻣﻲﮔﺮدد ﻛﻪ ﻓﺮد ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲﮔﻴﺮد ﺗﺎ ﺑـﻪ ﺳﻄﻮح دﻳﮕﺮ ﺳﺮﻣایۀ ﺧﻮد ﻣﺸﺮوﻋﻴﺖ ببخشد» (Turner, 1998: 512).
[15]Interest
[16]تئاتر «حرفه‌ای-آزاد»: سالن‌های نمایشی‌اند که ازنظر مالی مستقل از دولت و بدون دریافت هیچ کمک‌هزینه‌ای اداره می‌شوند. این سالن‌ها که در یک دهۀ اخیر و از زمان روی‌کارآمدن دولت دهم تأسیس شده‌اند (مانند تماشاخانۀ ایران‌شهر، تئاتر باران، تماشاخانۀ انتظامی و...)، تمام درآمد خود را از اجارۀ سالن نمایش برای اجرای تئاتر کسب می‌کنند؛ بنابراین، برخلاف سالن‌های دولتی، که درصدی از تعداد بلیط‌های فروخته‌شدۀ هر اجرا به سالن نمایش تعلق می‌گیرد، گروه‌های تئاتری که در این سالن‌های خصوصی نمایش اجرا می‌کنند، به‌ازای هر شب اجرا (بدون درنظرگرفتن استقبال تماشاگران و تعداد آنها) به سالن نمایش، اجاره پرداخت می‌کنند. این امر موجب می‌شود برای تضمین درآمدزایی اجرا و متحمل‌نشدن ضرر مالی، شماری از تئاترهایی که در این سالن‌ها به نمایش می‌روند، از راهکارهایی همچون استفاده از بازیگران مطرح سینما و تلویزیون یا کارگردانان شناخته‌شدۀ سینما، مضامین موردتوجه مخاطب عام‌تر و... استفاده کنند. مسئله‌ای که همواره جبهه‌گیری و انتقادهای تند تعداد زیادی از اهالی تئاتر حرفه‌ای را به همراه داشته است.
[17]Poltical Capital سرمایۀ سیاسی را می‌توان مبادله‌ای بین منابع سیاست و بازارهای گوناگون سیاست دانست (Casey, 2005: 107).
)
